Laclos, Casanova et la culture du viol, ou du danger de fétichiser le XVIIIe siècle

NB : la rédaction de ce billet trouve son origine dans une discussion commune avec Anne GE et Caroline Muller sur la question de la culture du viol et de sa prise en compte – ou non – dans nos disciplines respectives, que sont l’histoire et les études littéraires. Si nous avons rédigé nos textes individuellement, nous entendons faire un geste collectif par leur publication simultanée sur nos différents espaces personnels, en espérant qu’ils puissent donner matière à discussion. Vous pourrez lire le texte d’Anne ici (« Un viol disparaît : zone grise et mère coupable »), et celui de Caroline là (« Retirer les guillemets. A propos de l’étude du viol conjugal et du nécessaire anachronisme »).

Jean-Honoré Fragonard, La résistance inutile, Nationalmuseum, Stockholm.
Fig. 1. Jean-Honoré Fragonard, La résistance inutile, Nationalmuseum, Stockholm.

En me replongeant dans Les Liaisons dangereuses pour écrire ce billet, un passage m’a particulièrement frappé, non pour sa beauté ou sa virtuosité, mais pour la violence brute qui en émane. Il s’agit de l’épisode du viol de Cécile de Volanges par Valmont, raconté à la lettre 96 par le violeur lui-même, et dont voici l’extrait le plus important :

Après avoir calmé ses premières craintes, comme je n’étais pas venu là pour causer, j’ai risqué quelques libertés. Sans doute on ne lui a pas bien appris dans son couvent, à combien de périls divers est exposée la timide innocence, et tout ce qu’elle a à garder pour n’être pas surprise ; car, portant toute son attention, toutes ses forces, à se défendre d’un baiser, qui n’était qu’une fausse attaque, tout le reste était laissé sans défense : le moyen de n’en pas profiter ! J’ai donc changé ma marche, et sur-le-champ j’ai pris poste. Ici nous avons pensé être perdus tous deux : la petite fille, tout effarouchée, a voulu crier de bonne foi ; heureusement sa voix s’est éteinte dans les pleurs. Elle s’était jetée aussi au cordon de sa sonnette, mais mon adresse a retenu son bras à temps[1].

À relire ces lignes, isolées de leur co-texte par le geste de la citation, j’ai l’impression que la violence terrible de la scène n’en est que plus frappante. La détermination froide du violeur, sa parfaite conscience de la détresse de sa victime et de son propre état de toute puissance, sa manière de naturaliser son crime (par une phrase averbale, puisque la pulsion de viol n’a, semble-t-il, pas besoin de la grammaire pour se justifier : « le moyen de n’en pas profiter ! »), tout est ici parfaitement glaçant.

La raison pour laquelle je considère ce texte comme essentiel pour comprendre le projet d’ensemble de Laclos réside précisément dans sa brutalité. Si l’une des caractéristiques des romans du libertinage mondain[2], auxquels on rattache le chef d’œuvre de Laclos, est sa manière de « gazer » la sexualité, c’est-à-dire de la suggérer plutôt que de la montrer, il faut insister sur le fait qu’il n’en est rien concernant le viol. Au contraire, la manière dont il est explicitement décrit m’invite à penser qu’il s’agit là d’un geste conscient d’insistance sur sa place essentielle dans le système de (contre-)valeurs qui régit le monde des libertins : un monde où la gloire des hommes s’acquiert par la conquête des femmes, et où les femmes ne sont jamais que des proies[3] au service de ce jeu faussé de la séduction. La grandeur du roman de Laclos, comme avant lui des textes de Crébillon fils[4], c’est d’analyser ce système avec toute la finesse et la rigueur d’un moraliste, en rendant compte de ses aspects brillants et fascinants comme de leur envers lugubre de brutalité et de violence, dont les femmes sont les premières victimes.

Il s’agit là d’un puissant démenti adressé, à plus de deux cents ans d’écart, à un petit groupe d’intellectuel·le·s, composé notamment de Claude Habib, Mona Ozouf et Philippe Reynaud[5] qui, dès les années 1980, a défendu l’idée d’une spécificité française de l’art de la séduction. Selon ceux-ci, l’idéal de civilité et de mondanité aristocratique hérité de l’Ancien Régime irriguerait encore l’identité nationale française, en dépit des bouleversements du processus de démocratisation post-révolutionnaire. Ce qui aurait  plusieurs conséquences : d’une part un écart irréconciliable vis-à-vis du féminisme anglo-saxon quant à la question de la sexualité et de la séduction (sous-entendu trop prude et puritain, incapable de comprendre les subtilités de l’art de vivre français, ou encore, selon un mot – que je trouve particulièrement terrible – d’Irène Théry, « la surprise délicieuse des baisers volés[6] ») ; d’autre part l’exclusion de la communauté nationale de celles et ceux qui pourraient agir en contradiction de ces principes, considérés comme « typiquement français », et qui refuseraient de se prêter au jeu de la séduction. En 2011, au moment de « l’affaire Dominique Strauss-Kahn », de violentes polémiques ont ainsi opposé les tenant·e·s de cette théorie avec l’historienne états-unienne Joan W. Scott, et ont permis d’en présenter au grand jour les implications et les conséquences[7].

Je passe sur la déconstruction de cette théorie et de ses conséquences politiques[8] pour me concentrer plutôt sur son sous-bassement épistémologique : une vision tronquée et partielle de la littérature et de la culture du XVIIIe siècle, au service d’une thèse idéologique de type réactionnaire. Ce que je veux défendre ici, c’est l’idée qu’une attention portée à ce que la pensée féministe appelle, depuis les années 1970, la « culture du viol » (soit, suivant une définition minimale, un ensemble de discours et de représentations qui tendent à minimiser, tolérer, voire même excuser ou encourager le viol des femmes) non seulement n’est pas une lecture a priori anachronique de la littérature du XVIIIe siècle, mais pourrait même rendre compte de la réalité de la présence du viol dans ces textes de manière beaucoup plus satisfaisante, et nous permettre de mieux saisir la puissance critique et libératoire de certains d’entre eux, à l’image de cette page des Liaisons dangereuses avec laquelle j’ai commencé ce billet.

Jean-Honoré Fragonard, Le Verrou, 1777, Paris, Musée du Louvre.
Jean-Honoré Fragonard, Le Verrou, 1777, Paris, Musée du Louvre.

J’aimerais maintenant faire un petit détour par une figure tout aussi mythique que Valmont, et dont le nom est si célèbre qu’il est devenu par antonomase un nom commun : Giacomo Casanova (1725-1798). Celui-ci figure en bonne place parmi la multitude de personnages iconiques associés au XVIIIe siècle, à la seule différence que, contrairement à Dom Juan ou au vicomte de Laclos, il n’est pas une figure fictive mais un être de chair et d’os. Ce Vénitien de naissance, aventurier, espion et grand voyageur, est devenu célèbre par la grâce de son Histoire de ma vie, texte autobiographique de plusieurs milliers de pages écrites dans un français créolisé d’italien.

L’histoire de ce texte est aussi romanesque que l’existence de son auteur. Propriété d’une maison d’édition de Leipzig, il est d’abord traduit en allemand, puis transposé de l’allemand vers le français, avant d’être réédité par un certain Jean Laforgue, qui corrige (et censure) allègrement tout ce qui lui paraît trop osé ou indécent. C’est l’achat par la BnF en 2010 du manuscrit original[9], auparavant enfermé dans un coffre, qui relance l’actualité sur Casanova. À l’époque, Gallimard annonce en grande pompe trois volumes en Pléiade, tandis que Robert Laffont, qui proposait jusqu’alors la meilleure édition sur le marché, prévoit aussi une nouvelle version du texte à partir du manuscrit. Sautant sur l’occasion, les journaux multiplient les articles sur l’événement, et semblent jouer à fond du potentiel commercial de l’affaire. Il faut dire que Casanova est un véritable embrayeur de rêverie, qui charrie son lot de marquises et de boudoirs, de perruques poudrées et de mouches au coin des lèvres. Héros libertin, il permet de concilier érotisme et élégance. Bref, comme Marie-Antoinette avec les macarons ou Fragonard avec le parfum, il est vendeur.

Et c’est précisément là que l’on risque de commettre un contresens sur les textes : non plus seulement par idéologie comme pour le cas de la théorie de la « séduction à la française », mais plus simplement par esthétisme ou fétichisme[10]. Dans l’exaltation de l’âge d’or de l’Ancien Régime, ce fantasme d’une époque bénie où l’on savait aimer et jouir, on court toujours le risque d’embellir le tableau et de préférer une image flatteuse à la réalité des textes. Or ce risque ne concerne pas seulement les pâtissiers et les industriels : il est aussi toujours tentant pour un·e littéraire de chanter les louanges de son domaines de spécialité pour mieux s’auto-valoriser[11].

Figure 3. Affiche de l’exposition « Fragonard amoureux » du Musée du Luxembourg, 16 septembre 2015-24 janvier 2016
Fig. 3. Affiche de l’exposition « Fragonard amoureux » du Musée du Luxembourg, 16 septembre 2015-24 janvier 2016

Je me souviens encore de ma fureur au moment où j’ai lu les quelques lignes qui suivent, tirées d’un article de Maxime Rovere publié dans Marianne en 2013 :

Dans le casanovisme à venir, il y aura d’abord un parfum délicat de féminisme. Casanova n’a pas seulement défendu, dans l’essai intitulé Lana Caprina, l’idée selon laquelle la différence entre hommes et femmes était principalement le fruit de l’éducation. Il a surtout pratiqué une manière de séduire qui ne se conçoit pas comme une entreprise de conquête. « Le séducteur de profession, écrit-il, qui en fait le projet, est un homme abominable, ennemi foncièrement de l’objet sur lequel il a jeté le dévolu. C’est un vrai criminel qui, s’il a les qualités requises à séduire, s’en rend indigne en abusant pour en faire une malheureuse.» En ce sens, Casanova n’a peut-être jamais fait de conquête : c’est toujours lui qui est conquis, lui qui se considère comme vaincu.

Il me semble d’abord qu’envisager le combat féministe comme « un parfum délicat » est un tantinet à côté de la plaque, voire assez déplacé, mais c’est surtout l’analyse de Casanova comme d’un bon séducteur (quelques lignes plus loin, l’auteur précise encore sa pensée en avançant que « Casanova est l’anti-DSK »), et donc comme un potentiel modèle à adopter pour les hommes du XXIe siècle, qui me heurte le plus, et qui me paraît en contradiction profonde avec ce que l’on peut savoir du personnage comme de son temps. Or cela tombe mal, c’est alors l’époque où je suis plongé dans le premier volume de l’Histoire de ma vie et j’ai en tête un passage précis où Casanova se retrouve sous un orage en carrosse avec une femme qu’il convoite :

La pluie commence. J’ôte mon manteau pour l’employer à nous couvrir par-devant tous les deux ; et après qu’un grand éclair a annoncé la foudre, nous la voyons éclater à cent pas devant nous. Les chevaux se cambrent, et ma pauvre dame est prise par des convulsions spasmodiques. Elle se jette sur moi, me serrant étroitement entre ses bras. Je m’incline pour ramasser le manteau qui était tombé à nos pieds, et en le ramassant je prends ses jupes avec. Dans le moment qu’elle veut les rabaisser, une nouvelle foudre éclate, et la frayeur l’empêche de se mouvoir. Voulant remettre le manteau sur elle, je me l’approche, et elle tombe positivement sur moi qui rapidement la place à califourchon. Sa position ne pouvant pas être plus heureuse, je ne perds pas de temps, je m’y adapte dans un instant faisant semblant d’arranger dans la ceinture de mes culottes ma montre. Comprenant que si elle ne m’en empêchait pas bien vite, elle ne pouvait plus se défendre, elle fait un effort, mais je lui dis que si elle ne fait pas semblant d’être évanouie, le postillon se tournerait et verrait tout. En disant ces paroles, je laisse qu’elle m’appelle impie tant qu’elle veut, je la serre au croupion, et je remporte la plus complète victoire que jamais habile gladiateur ait remportée[12].

Espace clos, l’intérieur du carrosse cerné d’éclairs devient un piège pour la femme que convoite Casanova. Il suffit d’un geste – que lui-même interprète comme dicté par la peur plutôt que par le désir – pour que celui-ci en profite et la « bloque » littéralement. Le dispositif est imparable, puisque la femme risque d’être vue par le postillon, et que son honneur est donc en jeu – au XVIIIe siècle, et encore aujourd’hui, la sexualité des femmes est stigmatisée, celle des hommes valorisée. Les derniers mots du mémorialiste laissent peu de place au doute, en reprenant le lexique de la prouesse guerrière (ce que Maxime Rovere nie voir dans le texte !) : la femme était une place assiégée, elle a été prise par surprise ; gloire au conquérant, malheur à la vaincue.

Mais la scène ne s’arrête pas là. Lorsque la femme tente d’expliquer à Casanova le risque qu’elle prend à être surprise par le cocher, Casanova en profite pour affermir encore sa position de domination : « Je le vois, lui dis-je, et il ne pense pas à se tourner ; et quand même, le manteau nous couvre entièrement tous les deux : soyez sage, et tenez-vous comme évanouie, car en vérité je ne vous lâche pas[13] ». La contrainte, par le chantage, est explicite.

La suite du récit montre le profond décalage de point de vue entre la victime et le violeur (puisque selon à moi, il s’agit bien d’un viol, c’est-à-dire dans une définition minimale d’un acte sexuel non consenti), mais surtout le profond déséquilibre dans la narration de l’événement, puisque celui-ci est raconté par Casanova lui-même. Il ne nous reste qu’à lire entre les lignes du récit et du discours (rapporté et donc forcément douteux) des deux personnages :

Elle se persuade, me demandant comment je pouvais défier la foudre avec une pareille scélératesse : je lui réponds que la foudre était d’accord avec moi, elle est tentée de croire que c’est vrai, elle n’a presque plus de peur, et ayant vu, et senti mon extase, elle me demande si j’avais fini. Je ris lui disant que non, puisque je voulais son consentement jusqu’à la fin de l’orage. Consentez ou je laisse tomber le manteau[14].

Le cœur de l’épisode, c’est bien la question du consentement. Casanova lui-même semble en être convaincu, et se retrouve obligé à un dernier chantage (à une dernière violence), pour absoudre son geste. Les mots qu’il arrache ont beau l’être sous la contrainte, ils semblent suffire à le rassurer, à transformer son abus en un jeu sexuel heureux.

Il ne semble pourtant pas en être de même pour la victime :

Avec de si beaux dialogues nous arrivâmes à Paséan avant tous les autres. À peine descendue elle courut s’enfermer dans sa chambre tandis que je cherchais un écu pour le donner au postillon. Il riait. — De quoi ris-tu ? — Vous le savez bien. — Tiens. Voilà un ducat. Mais sois discret[15].

L’épisode se termine donc avec cette suprême et cruelle ironie de la complicité de Casanova et du postillon, et souligne la dureté de la vie des femmes du XVIIIe siècle, dont la sexualité est à la fois soumise au bon vouloir des hommes et au regard réprobateur de la société. Une existence périlleuse et piégée par la culture du viol.

Résultat d’une recherche sur Google des occurrences de « Fragonard viol »
Fig. 4. Résultat d’une recherche sur Google des occurrences de « Fragonard viol »

La notion de consentement est la pierre de touche des réflexions féministes contemporaines sur la question de la séduction[16]. Elle est une question cruciale pour la défense des droits des femmes et la possibilité d’une société plus égalitaire et plus juste concernant la sexualité. Mais nous serions tentés parfois de l’oublier dès qu’il s’agit de la littérature ancienne, soit pas idéologie, soit par tentation esthétisante. Par crainte d’anachronisme ou pour garder une image idéale du siècle heureux du libertinage, on en vient à nier une part pourtant essentielle de ces objets culturels : le principe d’inégalité entre hommes et femmes qui structurait la culture de ce temps, et que les meilleures œuvres parviennent à représenter et à problématiser jusqu’à aujourd’hui. Je retrouve ici un des modes de fonctionnement de la littérature qui m’est le plus cher : le principe d’estrangement : non seulement il faut savoir adopter une certaine distance vis-à-vis des textes, et prendre conscience de la situation de son propre point de vue, mais il faut aussi rendre compte de cette faculté que possède la (bonne) littérature de montrer ce que l’on ne saurait ou ne voudrait voir.

Comprenons-nous bien : mon propos n’est absolument pas d’attaquer des œuvres d’art qui exposent des scènes de viol, d’en déconseiller la lecture ou la contemplation au motif qu’elles promouvraient indirectement le viol[17]. Concernant Laclos et Casanova, je pense tout l’inverse. Et même concernant ce peintre passionnant qu’est Fragonard, dont plusieurs peintures illustrent ce billet et nous interpellent autant qu’elles nous séduisent. Mais il faut, pour le percevoir, aller au-delà de la dimension iconique d’une toile aussi célèbre que Le Verrou (fig. 2), si admirée qu’on en oublie presque de la regarder. Or la scène représentée est tout sauf univoque, et l’associer à l’amour, à la galanterie et au libertinage, comme le faisait une exposition récente[18], me paraît franchement à côté de l’enjeu de l’œuvre (fig. 3). Au contraire, l’ambiguïté d’une telle scène permet in fine de montrer la face cachée de la séduction en régime patriarcal : le viol[19].

C’est justement parce que ces œuvres choisissent de ne pas taire le viol, mais de le poser comme un problème, comme une question posée à leur public ou leur lectorat, que je considère ces œuvres importantes. Les Liaisons dangereuses sont, selon moi, pour qui sait lire, une mise en lumière aussi brillante et lumineuse que violente et crûe de la violence du viol, et plus généralement de la violence de la domination des hommes sur les femmes, dans les sociétés occidentales. Encore faut-il, pour en lire la trace dans les textes, faire preuve d’une certaine rigueur, et surtout d’un peu d’honnêteté.

MT

Je remercie Vanina Mozziconacci et Cécile Thomé pour leur relecture de ce billet.

NOTES

[1] Pierre Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses [1783], éd. Catriona Seth, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, Lettre XCVI,  p. 254.

[2] Sur les questions de dénomination (mais aussi de marketing) qui justifient ou non l’adoption du terme de libertinage, et des conséquences épistémologiques qu’elles peuvent avoir, voir le très stimulant livre de Jean Goldzink, À la recherche du libertinage, Paris, L’Harmattan, 2012 (et à propos des Liaisons dangereuses, on peut se référer aussi à une étude du même auteur, qui est à mon sens la meilleure à ce jour : Le Vice en bas de soie ou le roman du libertinage, Paris, José Corti, 2001). Ainsi, parmi les différents types de libertinages que l’on peut repérer entre les XVIIe et XVIIIe siècles (philosophique, pornographique, etc.), on peut distinguer un paradigme mondain (auquel participent le roman de Laclos, mais aussi les textes de Crébillon fils et d’autres romanciers moins connus), qui s’intéresse à des personnages issus des élites de la société du XVIIIe siècle et produit une représentation réaliste et moraliste de leurs mœurs.

[3] Mme de Merteuil est d’ailleurs l’exception qui confirme la règle, puisqu’elle se hisse au statut de prédatrice, à l’égal des hommes, voire même au-dessus d’eux tant il s’agit là d’un exploit héroïque ; voir la longue confession de la lettre 81.

[4] Comme par exemple Les Égarements du cœur et de l’esprit (1736)  ou La Nuit et le moment (1755).

[5] Voir notamment Claude Habib, Galanterie français, Paris, Gallimard, coll. « Hors-série connaissance », 2006 ; Philippe Raynaud, « Les femmes et la civilité : aristocratie et passions révolutionnaires », Le Débat, n°59, 1989, p. 161-166 ; Mona Ozouf, Les mots des femmes. Essai sur la singularité française, Paris, Fayard, « L’esprit de la cité », 1995.

[6] Irène Théry, « Un féminisme à la française », tribune publiée dans Le Monde, 28 mai 2011.

[7] À l’été 2011, de nombreuses tribunes journalistiques sont l’objet de cette querelle. Voir notamment la première tribune de Joan W. Scott publié le 9 juin dans Libération, « Féminisme à la française », la réponse de Claude Habib, Mona Ozouf, Philippe Raynaud et Irène Théry le 17 juin 2011 dans Libération, « Féminisme à la française : la parole est à la défense », et la réponse de Joan W. Scott à cette réplique le 22 juin 2011, toujours dans Libération, « La réponse de Joan Scott ».

[8] Joan W. Scott, « La séduction, une théorie française » [2011], in De l’utilité du genre, Fayard, coll. « à venir », 2012, p. 157-189.

[9] Le manuscrit dans une version numérisée est d’ailleurs mis en ligne gratuitement sur la plateforme Gallica.

[10] J’analyse ce fétichisme comme une idéalisation kitsch du monde de l’Ancien Régime, de ses mœurs et de ses productions culturelles, au sens que donne Milan Kundera de ce mot (« Le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde ; au sens littéral comme au sens figuré : le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable » L’insoutenable légèreté de l’être [1984], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1989, p. 357). Pour un exemple presque paroxystique, voir Philippe Sollers, La guerre du goût, Paris Gallimard, coll. « Folio », 1996.

[11] Voir les toutes premières pages – assez féroces – de Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire [1992], Paris, Points, 1998, sur la défense de l’autonomie de la littérature par les littéraires, qu’il explique par une logique de champ. Il me semble que la spécialisation séculaire des études littéraires reconduit ce risque à l’échelle de chaque sous-spécialité, et que la tentation est particulièrement forte concernant le XVIIIe siècle, riche en potentialités commerciales et symboliques : Lumières, libertinage et art rococo…

[12] Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, t. I, éd. Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luna, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, p. 110.

[13] Ibid., p. 110-111.

[14] Ibid., p. 111.

[15] Ibid., p. 111-112.

[16] Voir notamment Éric Fassin, « Au-delà du consentement : pour une théorie féministe de la séduction », Raisons politiques, n°46, 2012, p. 47-66. Voir aussi ce texte du blog féministe Crêpe Georgette.

[17] Cette précision répond indirectement à un argumentaire réactionnaire trop fréquemment exposé (et notamment par Alain Finkielkraut), consistant à faire des féministes, et plus particulièrement de celles et ceux qui s’opposent à l’hétérocentrisme ou au binarisme du système sexe/genre, des gens qui s’attaqueraient aux bases de la « Culture occidentale » (sous-entendu, au canon littéraire), puisque tout texte, poème ou roman serait fondé précisément sur cette culture genrée. L’argument est pour moi totalement fallacieux puisqu’il fait comme si les œuvres ne faisaient qu’avaliser le réel sans jamais donner les moyens de le problématiser. Ce qui me paraît être l’exact contraire de toute grande œuvre littéraire.

[18] Je pense que la raison de mon scepticisme devant cette exposition (pour ne pas dire plus) est encore une question de rapport au point de vue : en choisissant d’encourager une relation de proximité, voire de connivence, avec les visiteurs (jusqu’à mentionner l’artiste dans ses cartels en utilisant son surnom familier« Frago »), je ne suis pas sûr qu’elle se donnait les moyens de problématiser cet aspect de l’œuvre de Fragonard.

[19] Il ne s’agit d’ailleurs pas d’un secret ni d’un discours totalement novateur. Le résultat d’une recherche des occurrences « Fragonard + viol » sur Google images (fig. 4) me paraît assez éloquent.

Pourquoi la calomnie a-t-elle des ailes ?

Lisant Lucien Leuwen de Stendhal il y a peu, cette simple phrase, « Cet oubli passa pour du mépris et donna des ailes à la calomnie[1] », m’a laissé interloqué, et je me suis posé cette question extrêmement simple : pourquoi, et depuis quand, la calomnie a-t-elle des ailes ?

Gravure représentant Fama et Mars sur son char, in Vincenzo Cartari, Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur, Lyon, B. Honoratum, 1581, p. 264
Gravure représentant Fama et Mars sur son char, in Vincenzo Cartari, Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur, Lyon, B. Honoratum, 1581, p. 264

Nous savons que les formes ont une histoire. Lorsque Carlo Ginzburg nous rappelle la longue chaîne culturelle qui relie les peintures de scènes mythologiques du Titien aux textes d’Ovide[2], ou encore le lien entre les affiches de propagandes anglaises de la Première guerre mondiale et toute une tradition antique de réflexion sur le pouvoir de la peinture, et en particulier des motifs du doigt tendu et du regard fixe[3], il se livre précisément à ce type de réflexion historique « morphologique ». S’interroger de la sorte sur l’histoire des formes – des images et des motifs que prennent des mots et des concepts –, sans limites chronologiques ou physiques, en passant du temps long au temps court, me paraît une démarche particulièrement intéressante. En suivant la piste de Calomnie, et sans prétendre égaler les essais si érudits et stimulants de Ginzburg, j’aimerais me livrer à un petit exercice de ce genre.

Alfred Leete, "Britons. Join Your Country's Army !", affiche montrant Lord Kitchener, ministre de la guerre britannique, 1914
Alfred Leete, « Britons. Join Your Country’s Army ! », affiche montrant Lord Kitchener, ministre de la guerre britannique, 1914.

Un premier jalon, important, me paraît être Beaumarchais (1732-1799). Dans le Barbier de Séville (1775), à la scène 8 de l’acte II, il donne au personnage du maître de musique, Bazile, une grande réplique qui restera comme la « tirade de la calomnie » :

La calomnie, monsieur ? Vous ne savez guère ce que vous dédaignez ; j’ai vu les plus honnêtes gens près d’en être accablés. Croyez qu’il n’y a pas de plate méchanceté, pas d’horreurs, pas de conte absurde, qu’on ne fasse adopter aux gens oisifs d’une grande ville, en s’y prenant bien : et nous avons ici des gens d’une adresse !… D’abord un bruit léger, rasant le sol comme hirondelle avant l’orage, pianissimo murmure et file, et sème en courant le trait empoisonné. Telle bouche le recueille, et piano, piano vous le glisse en l’oreille adroitement. Le mal est fait, il germe, il rampe, il chemine, et rinforzando de bouche en bouche il va le diable ; puis tout à coup, ne sais comment, vous voyez Calomnie se dresser, siffler, s’enfler, grandir à vue d’œil. Elle s’élance, étend son vol, tourbillonne, enveloppe, arrache, entraîne, éclate et tonne, et devient, grâce au Ciel, un cri général, un crescendo public, un chorus universel de haine et de proscription. Qui diable y résisterait[4] ?

Mon propos n’est pas ici de dire que Stendhal s’inspire de Beaumarchais lorsqu’il donne des ailes à la calomnie, bien que l’on puisse dire sans l’ombre d’un doute que ce dernier faisait partie de ses grandes références. Un passage de Le Rouge et le Noir reprend ainsi presque exactement les mots de Figaro dans son monologue[5], et l’on pourrait, je crois, multiplier les exemples. On repère cependant quelque chose de commun dans ces deux textes, quoique beaucoup plus développé chez Beaumarchais : l’association de la calomnie avec une figure allégorique ailée.

Le mot calomnie est plutôt récent en français. Attesté au XIVe siècle, il est un emprunt au latin calumnia, qui signifie la tromperie, la fausse accusation, ou encore la chicane. Il appartient au lexique judiciaire et s’emploie donc dans le cadre assez précis du procès. Si le sens s’élargit progressivement en français, cet emploi demeure encore important pour quelqu’un comme Beaumarchais. Celui-ci avait acquis une sulfureuse célébrité pour son rôle dans plusieurs affaires judiciaires des années 1770 et 1780 qui passionnaient le public. En un temps où les procès n’étaient pas ouverts mais où gagner ce que l’on appelait déjà l’opinion publique avait une importance cruciale, l’arme la plus efficace des avocats était le mémoire judiciaire ou factum[6]. Beaumarchais excellait dans cet exercice où il savait ridiculiser avec brio ses adversaires. Son expérience personnelle le rendait certainement sensible à la calomnie : il l’utilisait et la combattait alternativement lors de ses divers procès. Dans un article de 1936, René Jasinski défend l’idée d’une articulation entre cette « tirade de la calomnie » et un personnage qui occupait le devant de la scène judiciaire en 1775 : Simon-Nicolas-Henri Linguet. Ciblé par l’abbé Morellet (du parti encyclopédiste) dans un opuscule intitulé Théorie du paradoxe en janvier 1775, il avait répliqué par un autre pamphlet, Théorie du libelle, ou l’art de calomnier avec fruit, pour servir de supplément à la Théorie du paradoxe[7]. La démonstration de Jasinski, qui met en parallèle plusieurs passages de ce dernier livre avec le texte de Beaumarchais, montre bien l’importance que pouvait avoir la notion pour les hommes et les femmes de cette période de la fin de l’Ancien Régime[8]. Mais tout cela ne répond pas à la question initiale : pourquoi la calomnie a-t-elle des ailes ? Il faut en fait remonter à un imaginaire bien plus ancien : la Fama latine.

Le premier texte important à présenter cette figure consiste en quelques vers (173-197) du livre IV de l’Énéide. Il s’agit de l’épisode le plus célèbre de l’épopée de Virgile où le héros troyen Énée, ayant fui sa patrie détruite, se voit accueilli par la reine de Carthage, Didon. Une idylle naît bientôt entre les deux personnages, qui rompt les équilibres politiques savamment construits entre les Carthaginois et leurs voisins. Rapidement, l’information se diffuse par le biais d’une étrange créature, qui fait ici son entrée dans la culture occidentale :

Aussitôt la Rumeur [Fama] va par les grandes villes de la Libye, la Rumeur, de tous les maux le plus véloce. Son mouvement fait sa force et sa marche accroît sa puissance. La peur la rend d’abord petite, mais bientôt elle se dresse dans les airs, elle a les pieds sur la terre et plonge sa tête au milieu des nuages. Elle est fille, dit-on, de la Terre que le courroux des dieux avait mise en colère et qui l’enfanta comme sœur cadette de Céus et d’Encelade. Ses pieds sont agiles, ses ailes sont rapides, c’est un monstre effroyable, gigantesque : autant son corps a de plumes, autant elle y recèle d’yeux en éveil – ô prodige –, autant de langues, autant de bouches qui parlent, autant d’oreilles qui se dressent. La nuit, elle vole entre terre et ciel en sifflant dans l’ombre, sans que le doux sommeil lui ferme les yeux ; le jour, elle se poste en sentinelle sur le faîte d’un toit ou sur de hautes tours et terrifie les grandes villes, messagère aussi acharnée d’erreur et de mensonge que de vérité. Elle se plaisait présentement à inonder les peuples de rumeurs multiples et à claironner ce qui avait eu lieu ou n’avait pas eu lieu : qu’Énée est arrivé, d’ascendance troyenne, que la belle Didon daigne s’unir à ce mari et qu’à présent, durant le long hiver, ils ne font que se choyer l’un l’autre, tout au plaisir, oublieux de leur royaume et prisonniers d’une passion honteuse. Tels sont les bruits que la hideuse déesse met dans toutes les bouches[9].

Le procédé consistant à personnifier une abstraction sous les traits d’une figure allégorique était connu dans l’antiquité gréco-latine. En un sens, Virgile ne fait que le reprendre, en s’inspirant probablement de l’Eris homérique, la Discorde, qui jouait un rôle si important dans la fable de l’Iliade et de l’Odyssée[10]. Ce qui est particulièrement fort ici, c’est que le texte utilise toute l’expressivité du langage poétique pour donner une forme précise et des attributs bien définis à cette Fama, que les traducteurs et traductrices hésiteront par la suite à nommer Renommée ou Rumeur[11]. Les ailes pour aller vite et répandre les rumeurs dans le vaste monde, les yeux qui parsèment son corps comme une sorte d’Argus, qui lui permettent de tout voir et de tout épier, le « sifflement » informe des bruits qu’elle répand, structurent durablement l’imaginaire de ce monstre. En témoignent les gravures du XVIe siècle qui la représentent.

Gravure tirée d'une traduction allemande de Virgile par Hans Weigel, 1546.
Gravure tirée d’une traduction allemande de Virgile par Hans Weigel, 1546.

Quelques années plus tard, c’est Ovide qui, dans ses Métamorphoses, fait à son tour le portrait d’une Fama toujours aussi inquiétante. Avec quelques innovations intéressantes, puisqu’Ovide décrit la demeure de Fama, à mi-chemin entre le monde des dieux et des hommes, d’où elle peut répandre dans le monde entier bruits et rumeurs, et qu’elle partage avec les diverses calamités qu’elle peut provoquer :

Il est au milieu de l’univers, entre la terre, la mer et les régions célestes, sur les limites de ces trois mondes, un lieu d’où l’on voit tout ce qui se passe dans tous les pays, même les plus éloignés, et où toutes les voix pénètrent dans les oreilles prêtes à les recevoir. C’est là qu’habite la Renommée ; elle a choisi, pour y établir sa résidence, un sommet élevé ; elle a fait percer autour de sa demeure des avenues innombrables, mille ouvertures diverses ; mais il n’y a pas une seule porte pour en fermer l’accès ; nuit et jour cette demeure est ouverte ; elle est tout entière d’un bronze sonore ; tout entière elle vibre, elle renvoie les paroles et répète ce qu’elle entend ; à l’intérieur pas un coin où règnent le calme et le silence. Pourtant ce ne sont point des cris, mais de sourds murmures, semblables à ceux de la mer, entendus de loin, ou aux derniers grondements que produit le tonnerre, lorsque Jupiter a entrechoqué les sombres nuages. Tout une foule se presse dans l’atrium ; un peuple léger y va et vient ; mille fausses nouvelles y circulent en tous sens, mêlées aux vraies, et on entend rouler des paroles confuses ; parmi ces rumeurs les unes remplissent de leurs récits les oreilles des oisifs, les autres colportent ailleurs ce qui se dit ; les mensonges vont en croissant et tout conteur nouveau qui garantit la vérité de ce qu’il a appris y ajoute quelque chose. Là résident la Crédulité, l’Erreur téméraire, la Fausse Joie, la Terreur à l’air consterné, la Sédition prompte à se déchaîner, les Chuchotements d’origine douteuse. La Renommée voit par elle-même tout ce qui s’accomplit dans le ciel, dans la mer et sur la terre ; elle surveille l’univers entier[12].

Faut-il voir dans cette autre occurrence importante de Fama une preuve du succès de la création virgilienne ou bien du fait que ce motif résonne avec un contexte historique spécifique ? Difficile à dire. Selon Jean-Pierre Nereaudeau, il ne faut pas oublier que Virgile écrivait peu après la bataille d’Actium (-31), à un moment où l’on ne savait si la guerre civile était véritablement terminée. Or les tourments causés par Fama correspondaient à une réalité politique vécue par les contemporains, qu’il s’agisse de la réputation plus ou moins vraie sur laquelle des hommes politiques ambitieux fondaient leur pouvoir ou des bruits et des rumeurs que la guerre répandaient partout avec la peur et l’angoisse[13].

Toujours est-il qu’après ces deux grands poètes, Fama devient une figure récurrente[14]. Une de ses dernières grandes apparitions explicite est, me semble-t-il, au tout début de la Seconde Partie d’Henri IV de Shakespeare, où c’est une Rumeur « [en vêtement] couvert de langues peintes » (painted full of tongues) qui introduit la pièce :

Ouvrez l’oreille ; car qui de vous se boucherait
L’orifice de l’ouïe quand Rumeur parle haut ?
C’est moi qui de l’orient jusqu’à l’ouest fléchissant,
Cours la poste sur le vent, et dévoile sans cesse
Les actes commencés sur cette boule terrestre.
Mes langues font circuler les calomnies sans fin [continual slanders]
Dont je dis les paroles dans les divers idiomes,
Bourrant l’oreille des gens de faux renseignements[15].

Cette étonnante présentation de Rumeur par elle-même, sans qu’aucun mot ne soit dit sur l’intrigue de la pièce qui va se jouer, ne semble valoir que par le plaisir d’« anatomiser » cette figure familière – et le texte se conclut d’ailleurs là-dessus : « Mais qu’ai-je besoin d’aller ainsi / Mettre à nu ma personne, que l’on connaît fort bien / Parmi les miens ? »[16]. Pourtant, pour le public élisabéthain, la présence de cette figure était déjà atypique. Stephen Greenblatt, dans sa très belle biographie de Shakespeare par ses œuvres, évoque ce type de personnages allégoriques qui rencontraient un grand succès dans les moralités théâtrales de la première moitié du XVIe siècle, mais qui apparaissaient complètement démodés sur la scène plus raffinée du Globe Theatre de Londres[17]. La Rumour de Shakespeare montrait ainsi – entre autres – un moment important dans l’histoire du théâtre et de la littérature, où l’on s’intéressait désormais moins à des valeurs morales abstraites, que l’on emblématisait tant bien que mal théâtralement par des figures allégoriques, qu’à de véritables personnages à la moralité plus sombre ou plus ambivalente. Shakespeare est, en un sens, le point d’articulation fascinant entre cette figure de Fama dans son costume de langues et Iago disant dès la scène 1 de l’acte I d’Othello : « I am not what I am[18] ».

Gravure tirée d'une édition des oeuvres de Virgile, Lyon, Typographaria Officina Ioannis Crespini, 1529
Gravure tirée d’une édition des oeuvres de Virgile, Lyon, Typographaria Officina Ioannis Crespini, 1529.

Revenons-en à notre question initiale : pourquoi la Calomnie a-t-elle des ailes ? La réponse que je peux donner à ce stade de l’enquête est assez rudimentaire mais me paraît malgré tout la meilleure : parce qu’il existe une histoire des formes et que celles-ci sont toujours disponibles dans le grand répertoire culturel à l’usage des artistes. Lorsque Beaumarchais convoque cette figure – souvenir de version latine de collège ou de la lecture réfléchie du texte de Virgile ou d’Ovide, peu importe – il ravive une forme ancienne (Fama) pour donner un corps à une idée nouvelle (la calomnie). Ce faisant, non seulement il donne à la calomnie une force d’évocation et d’expressivité toute particulière, mais surtout il l’enchâsse dans une histoire culturelle longue. N’est-ce pas là une fonction essentielle de la culture que donner une histoire (et donc une raison, une explication, un sens) aux phénomènes qui nous perturbent par leur étrangeté ?

MT

PS : je remercie Cécile Thomé pour la relecture de ce texte, que je dédie aux agrégatifs et agrégatives de lettres qui bûchent cette année sur les pièces de Beaumarchais. À elles et eux j’aimerais poser cette question qui pourra les occuper à leur tour – mais une fois cette année éprouvante passée – et à laquelle je n’ai pas de réponse : pourquoi la Renommée a-t-elle des trompettes ?

 

 

 

NOTES

[1] Stendhal, Lucien Leuwen, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2002, p. 350.

[2] Carlo Ginzburg, « Titien, Ovide et les codes de la représentation érotique au xvie siècle » [1978], trad. Monique Aymard, in Mythes emblème traces. Morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, coll. « Verdier poche », 2010.

[3] Carlo Ginzburg, « « Your country needs you ». Une étude de cas en iconographie politique » [2001], trad. Martin Rueff, in Peur révérence terreur. Quatre essais d’iconographie politique, Dijon, Les presses du réel, 2010.

[4] Beaumarchais, Le Barbier de Séville [1775], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 310.

[5] « Pourvu qu’on ne plaisantât ni de Dieu, ni des prêtres, ni du roi, ni des gens en place, ni des artistes protégés par la cour, du tout ce qui est établi ; pourvu qu’on ne dît du bien ni de Béranger, ni des journaux de l’opposition, ni de Voltaire, ni de Rousseau, ni de tout ce qui se permet un peu de franc-parler ; pourvu surtout qu’on ne parlât jamais politique, on pouvait librement raisonner de tout. » Stendhal, Le Rouge et le Noir [1830], in Œuvres romanesques complètes, éd. Yves Ansel et Philippe Berthier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, p. 576.

[6] Sur cette pratique voir le travail majeur de Sarah Maza, Vies privées, affaires publiques. Les causes célèbres de la France prérévolutionnaire [1993], trad. Christophe Beslon et Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Fayard, 1997.

[7] René Jasinski, «  Sur la tirade de la calomnie dans le Barbier de Séville », Revue d’histoire de la philosophie, janvier 1936.

[8] Voir notamment sur ce thème Robert Darnton, Le Diable dans un bénitier : l’art de la calomnie en France, 1650-1800, Paris, Gallimard, collection NRF Essais, 2010.

[9] « Extemplo Libyae magnas it Fama per urbes,
Fama, malum qua non aliud uelocius ullum :
mobilitate uiget uirisque adquirit eundo ;
parua metu primo, mox sese attolit in auras
ingrediturque solo et caput inter nubila condit.
Illam Terra parens ira inritata deorum
extremam, ut perhibent, Coeo Enceladoque sororem
progenuit pedibus celerem et pernicibus alis,
monstrum horrendum, ingens, cui quot sunt corpore plumae,
tot uigiles oculi subter (mirabile dictu),
tot linguae, totidem ora sonant, tot subrigit auris.
Nocte uolat caeli medio terraeque per umbram
stridens, nec dulci declinat lumina somno ;
luce sedet custos aut summi culmine tecti
turribus aut altis, et magnas territat urbes,
tam ficti prauique tenas quam nuntia ueri.
Haec tum mtuliplici populos sermone replebat
gaudens, et pariter facta atque infecta canebat :
uenisse Aenan Troiano sanguine cretum,
cui se pulchra uiro dignetur iungere Dido ;
nunc hiemem inter se luxu, quam longa, fouere
regnorum immemores turpique cupidine captos.
Haec passim dea foeda uirum diffundit in ora.
Protinus ad regem cursus detorquet Iarban
incenditque animum dictis atque aggerat iras »,Virgile, L’Énéide, trad. Paul Veyne, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Classiques en poche », 2013, vol. 1, p. 182-185.

[10] La pomme de Discorde avait été destinée à « la plus belle des déesses » par une Discorde vexée de n’avoir pas été conviée avec les autres divinités olympiennes. Elle est à l’origine du Jugement de Pâris, et donc de la Guerre de Troie.

[11] La limite de la traduction étant en l’occurrence de ne pas pouvoir rendre l’ambivalence du mot et de l’allégorie Fama qui est en fait les deux, à la fois renommée et rumeur.

[12] Orbe locus medio est inter terrasque fretumque
Caelestesque plagas, triplicis confinia mundi,
Une quod est usquam, quamuis regionibus absit,
Inspicitur penetratque cauas uox omnis ad aures.
Fama tenet summaque domum sibi legit in arce
Innumerosque aditus ac mille foramina tectis
Addidit et nullis inclusit limina portis ;
Nocte dieque patet ; tota est ex aere sonanti,
Tota fremit uocesque refert iteratque quod audit ;
Nulla quies intus nullaque silentia parte.
Nec tamen est clamor, sed paruae murmura uocis,
Qualia de pelagi, siquis procul audiat, undis
Esse solent, qualemue sonum, cum Iuppiter atras
Increpuit nubes, extrema tonitrua reddunt.
Atria turba tenet ; ueniunt, leue uulgus, euntque
Mixtaque cum ueris passim commenta uagantur
Milia rumorum confusaque uerba uolutant ;
E quibus hi uacuas implent sermonibus aures,
Hi narrata ferunt alio mensuraque ficti
Crescit et auditis aliquid nouus adicit auctor.
Illic Credulitas, illic temerarius Error
Uanaque Laetitia est consternatique TImores
Seditioque recens dubioque auctore Susurri.
Ipsa, quid in caelo rerum pelagoque geratur
Et tellure, uidet totumque inquirit in orbem, Ovide, Les Métamorphoses, trad. Georges Lafaye [1930], Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 32-33.

[13] Jean-Pierre Neraudau, « La Fama dans la Rome antique », Médiévales, n°24, 1993, p. 27-34.

[14] Il y a d’abord une mention dans Horace, Odes, I, 2, puis on la retrouve par exemple chez Valerius Flaccus, Argonautiques  et chez Stace, La Thébaïde, III, v. 425-431, parmi d’autres auteurs.

[15] « Open your ears; for which of you will stop
The vent of hearing when loud Rumour speaks?
I from the orient to the drooping west,
Making the wind my post-horse, still unfold
The acts commenced on this ball of earth.
Upon my tongues continual slanders ride,
The which in every language I pronounce,
Stuffing the ears of men with false reports. », William Shakespeare, 2 Henri IV, Introduction, trad. Michel Grivelet, in Œuvres complètes. Histoires I, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 584-585.

[16] « But what need I thus / My well-known body to anatomize / Among my household ? », Id.

[17] Stephen Greenblatt, Will in the World : How Shakespeare Became Sheakespeare [2004], trad. Marie-Anne de Béru, Will le Magnifique, Paris, Flammarion, 2014, p. 28.

[18] William Shakespeare, Othello, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, coll. « Folio théâtre », 2001, p. 78.

Offrir des mots à des enfants perdus

Lundi 16 novembre 2015 à 10h, j’assurais mon cours de méthodologie universitaire en L1 de lettres modernes à l’université Lyon 2.

Par un hasard de l’existence, c’était la troisième fois de ma très courte carrière de prof que j’avais à prendre la parole devant une classe dans ces conditions. La première fois c’était en avril 2013, à Boston, où je vivais et j’enseignais dans une université. La deuxième fois c’était en janvier dernier. Voici donc qu’il faut recommencer aujourd’hui.

Chacune de ces expériences m’a plongé dans un doute et un désarroi profond sur la manière de réagir à ces circonstances. Je ne suis pas sûr aujourd’hui, après ces expériences-là, de savoir ce qu’il faut faire, mais une chose est à peu près certaine : je pense qu’il faut faire quelque chose.

Alors lundi, j’ai commencé mon cours en cherchant les mots et en leur disant à peu près que je ne pouvais pas faire, comme il était prévu, un cours sur la méthodologie de l’introduction d’explication linéaire, que je n’en avais pas la force – à la réflexion, je me demande si c’était vrai, si au contraire cela n’aurait pas été plus simple, mais en tout cas, en leur disant, ça, j’ai l’impression que déjà je libérais quelque chose chez eux, la possibilité de ne pas avoir la force de suivre un cours « normalement », l’idée qu’on pouvait avoir besoin d’un moment pour aller mieux et que c’était légitime.

J’ai continué à la première personne en essayant de verbaliser mes émotions, des choses auxquelles j’avais réfléchies la veille et des choses que j’improvisais. J’ai d’abord parlé des émotions, puis progressivement, de réflexions et de questions. J’ai essayé, en parlant de moi, de faire mon travail de professeur de littérature : j’ai posé des questions sur le sens des mots et des slogans, de l’utilisation des pronoms personnels « je », « nous », « eux », « ils », sur le sens des photos et des images, de la Marseillaise chantée partout et du Fluctuat nec mergitur (« Monsieur, ça veut dire quoi ? » est tout de suite venu, et j’ai été heureux de pouvoir faire mon travail d’enseignant), de Facebook et de Twitter, de #PortesOuvertes et de #PrayForParis, des monceaux d’informations, de textes, d’images qui nous avaient submergé.e.s toutes et tous ce week-end-là. J’ai dit que j’aurais aimé faire un décryptage serré du texte, terrifiant et ahurissant, qui revendiquait les attentats, mais que je n’en ai pas eu la force, ni même les compétences techniques suffisantes. Mais je leur dit que ce que nous étudions peut servir à cela, à être un contrepoison efficace à cette folie.

Ensuite, après plusieurs minutes (je ne me souviens pas vraiment si cela a duré 10, 15 ou 20 minutes) je leur ai demandé s’ils avaient envie de parler. J’ai dit que c’était un espace sécurisé, que tout avait le droit de sortir, que j’étais là pour ça, et je ne me suis pas inquiété des petits silences, qui de toute façon n’ont pas duré puisque beaucoup avaient à parler. Parfois c’était difficile à entendre. Une étudiante nous dit avoir perdu sa belle-sœur dans l’attentat, après avoir vécu une année remplie de deuils familiaux, que c’est dur, qu’elle a rejoint sa famille et qu’elle est venue ce matin pour ne pas rester seule. Difficile de ne pas pleurer, mais pas si compliqué d’envoyer un sourire.

La discussion commence rapidement, je laisse parler, je ne commente pas toujours, mais parfois je leur propose des réflexions. Celle-là surtout qui me poursuit depuis le marathon de Boston : comment fait-on pour vivre ensemble un moment comme celui-là ? Que faut-il faire pour aller mieux ? Comment gérer le fait de vivre un même traumatisme, tout en ayant des manières de ressentir et de percevoir les choses différentes, forcément différentes ? Je propose le mot de « dignité » comme celui qui désignerait le mieux le respect de l’émotion et de la douleur d’autrui dans un moment comme celui-ci, tout en m’empressant de dire que je ne sais pas si cela est juste, si c’est le mot approprié, que je ne fais que le proposer. Je leur propose de réfléchir sur le mot de deuil, sur le sens qu’on peut donner à une minute de silence.

Peu à peu on arrive à mettre quelques bouts d’analyse. J’utilise des captures d’écran qu’une amie a partagé avec moi et avec d’autres pour leur proposer des images sur lesquelles réfléchir, ce qu’ils et elles font. Il y a même un désaccord sur le sens des profils Facebook bleu-blanc-rouge. J’insiste auprès d’eux pour leur dire qu’ils expriment ce désaccord avec respect, et même avec douceur, et que c’est cela qui prime aujourd’hui.

Les deux heures filent, le cours se termine. Les élèves sortent pour rejoindre le lieu du campus où aura lieu la minute de silence. Je reçois des sourires, des merci, des « à la semaine prochaine monsieur ! », et ils me font un bien fou. Quelques minutes plus tard j’arrive à mon tour sur le forum du campus de Bron, noir de monde, et je vois quatre de mes étudiantes qui me font signe de les rejoindre. « Merci de ne pas me laisser seul ! »

***

L’écrasante majorité (pour ne pas dire l’intégralité) de mes ami·e·s profs ont vécu comme moi ces premiers cours d’après le 13 novembre. Ce week-end, nous discutions sur les réseaux sociaux, partagions notre angoisse et nos incertitudes sur la manière de réagir. Nous avions peur de ce qui nous attendait, peur des réactions des élèves, peur de nos propres réactions. J’ai pourtant l’impression que nous avons toutes et tous fait face. Nous échangions nos idées et nos suggestions, ce texte de Philippe Liotard, des ressources pédagogiques, des mots de soutien.

Pourtant, ce qui commence à ressortir aussi, c’est parfois l’absence de toute réaction de la part de certain·e·s enseignant·e·s. Lundi, un ami prof de collège était le premier à parler avec ses quatrièmes, à 15h30. Hier, d’autres de mes contacts me faisaient part de l’absence de toute réactions dans certains cours universitaires de la part de profs qui déroulaient leur cours comme si de rien n’était. Aujourd’hui encore, mercredi, soit trois jours après des ami·e·s disent qu’ils sont les premier·e·s à parler des attentats avec leurs étudiants.

Je suis un professeur privilégié, qui enseigne à un petit groupe d’une quinzaine d’étudiant·e·s. Des jeunes gens plutôt motivés, gentils et travailleurs, avec lesquels je peux facilement discuter. J’ajouterai que j’ai moins de 30 ans, une proximité d’âge et de culture avec elles et eux qui me facilite grandement la tâche. Je peux leur parler de ce qu’ils connaissent pour leur faire comprendre ce qu’ils ne connaissent pas, utiliser Facebook ou Game of Thrones pour étudier la littérature ancienne et le fonctionnement d’un récit. J’en ai conscience, et je sais que ce sont là des atouts précieux dont ne disposent pas tous les collègues. Loin de moi la prétention de dicter son comportement à un ou une collègue de classe difficile d’un établissement relégué ou abandonné, ou même qui fait un cours magistral dans un amphithéâtre bondé de 500 personnes.

Pourtant je ressens une colère forte à l’idée que certaines classes ont été abandonnées à leur angoisse et leur émotion sans qu’aucun enseignant.e ne prenne la peine de les accompagner. Des objections sont recevables : nous n’avons bien souvent reçu aucun message de la part de nos hiérarchies, pas de moments de concertations avec des collègues. Nous ne sommes pas préparé·e·s, pas formé·e·s à réagir à cela. C’est juste, et il faudra en parler.

Mais je pose la question : n’est-ce pas aussi notre responsabilité éthique et morale d’assumer ce rôle-là auprès de nos élèves ? Que nous le voulions ou non, n’incarnons-nous pas quelque chose auprès d’elles et d’eux ? Ne sommes-nous pas trop ulcéré·e·s lorsqu’on nous impose quoique ce soit quant à notre manière de faire notre métier pour nous nous réfugier derrière l’excuse de l’abandon par la hiérarchie ? Ne nous trouvons pas déconsidéré·e·s, nous, les savoirs et les valeurs que nous représentons, face à la logique du fric ou du racisme ou de la haine sous toutes ses formes, pour avoir précisément à assumer ce rôle auquel nous croyons dans des moments aussi importants ?

Je ne veux pas distribuer les bons et les mauvais points, je ne veux pas que mes collègues qui éprouvent en ce moment beaucoup de difficultés à faire tout simplement leur travail se sentent agressé·e·s par ce que je dis. J’espère que par la suite, nous prendrons collectivement le temps de discuter, d’échanger et de régler certaines choses. Mais aujourd’hui je me sens dans l’obligation de poser cette dernière question : si notre métier ne consiste pas à offrir des mots à des enfants perdus, alors à quoi consiste-t-il ?

Portrait du roi, portrait du président (2) De Gaulle et sa légitimité

J’aimerais ajouter quelques mots à propos des portraits de rois et de présidents.

Pour être exact, à propos d’une image en particulier, que j’ai pu prendre un peu à la légère dans mon précédent billet, alors qu’elle est en fait tout à fait passionnante dès lors qu’on y regarde de plus près. Il s’agit du portrait officiel de Charles de Gaulle.

Portrait officiel du président de Gaulle, par Jean-Marie Marcel
Portrait officiel du président de Gaulle. Photographie par Jean-Marie Marcel

La production d’une telle image a une logique politique incontestable. Il s’agit d’abord d’intégrer la nouveauté institutionnelle qu’est le président de la Ve République dans une tradition longue. Sa prise de pouvoir en 1958 a laissé des traces. On se souvient de la pression de militaires de l’armée française en Algérie qui menaçaient Paris et des conditions exigées par de Gaulle, à savoir un changement de constitution. François Mitterrand ne pardonnera jamais ce péché originel du régime gaulliste et vilipendera dans ses années d’oppositions le Coup d’État permanent, avant de se glisser confortablement (et avec quelle aisance !) dans le costume du général-président. Bref, la présidence doit donner des gages de républicanisme et faire bien attention à l’image qu’elle renvoie de son propre pouvoir.

On peut analyser plusieurs éléments du portrait à la lumière de cette exigence. De Gaulle porte, comme ses prédécesseurs, les insignes de grand-croix de la Légion d’Honneur, qu’il est devenu de plein droit en devenant le Grand Maître de l’Ordre, en tant que chef de l’État. Autre détail extrêmement intéressant : il appuie sa main droite sur des livres, dans une pose adoptée par le premier président de la IIIe République, Adolphe Thiers – qui était également le premier chef de l’État français à faire le choix de la photographie plutôt que de la peinture. Quel symbole plus fort de l’enracinement de ce nouveau régime dans l’histoire républicaine, d’autant plus que ce geste est adopté par la plupart des anciens présidents ?

Portrait officiel d'Adolphe Thiers, 1871. Photographie par Pierre Petit.
Portrait officiel d’Adolphe Thiers, 1871. Photographie par Pierre Petit.

Un autre enjeu est aussi celui de l’image personnelle du général de Gaulle. Celui que l’on n’a pas besoin de nommer (« le Général », avec majuscule de rigueur), que l’on reconnaît à son allure « éléphantesque[1] », dans son uniforme militaire, est déjà, à son retour au pouvoir, un mythe[2]. Il l’était toujours lorsque, dans mon enfance, j’entendais les récits de sa visite dans telle ville de province après-guerre. Il l’est très certainement encore aujourd’hui quand, malgré tout l’esprit critique avec lequel j’essaie de prendre de la distance, je ne peux retenir une intense émotion à l’écoute de la belle chanson de Gilbert Bécaud, et que j’associe son image et sa voix à celles de mes grands-parents disparus, gaullâtres patentés.

Ce mythe, construit notamment pendant la Résistance grâce à la diffusion de photographies  destinées à répandre l’image d’un homme presque inconnu du public, est d’une intense puissance poétique (au sens qu’il stimule la création et encourage les réappropriations). Les caricaturistes ne s’y sont pas trompés. Ainsi, lorsqu’il s’agit de faire coïncider la forme de son visage avec celle de l’hexagone français, en transformant son nez bourbonien, cette péninsule digne de Cyrano de Bergerac, en Bretagne, comme c’est le cas dans ce dessin de Tim, en 1969.

Dessin de Tim, 1969, dans son album "Une certaine idée de la France".
Dessin de Tim, 1969, dans son album « Une certaine idée de la France ».

De même, quand il s’agit d’attaquer de Gaulle, les étudiant·e·s  des Beaux-Arts de Paris n’ont qu’à dessiner sa silhouette pour créer leurs (magnifiques) affiches pendant Mai 68.

Affiche de Mai68, par l'atelier de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris.
Affiche de Mai68, par l’atelier de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris.

Bref, au moment de la création du portrait officiel, il s’agit d’articuler ce mythe du Sauveur à l’image plus réglée du chef d’un État démocratique. L’apparence de normalité institutionnelle du portrait joue un rôle indiscutable. Elle permet de montrer un homme qui a abandonné son uniforme militaire pour un habit civil, qui a quitté l’état de général plus ou moins putschiste pour celui de premier magistrat d’une république.

Et pourtant….

Et pourtant il ne s’agit pas ici de n’importe quel président de la IVe République, qui inaugure des chrysanthèmes et n’exerce aucun réel pouvoir. Le militaire a certes rangé sa veste kaki réglementaire, mais c’est pour mieux revêtir, non pas l’habit classique des civils, mais l’uniforme d’apparat du général de brigade qu’il est toujours (notez les épaulettes, qui en sont le signe indiscutable, quoique si discret).

Et surtout – ce qui est crucial – à travers le grand collier de l’Ordre de la Libération. Créé  en 1941, il ne comporte qu’un seul grade, celui de Compagnon, et un seul et unique Grand Maître : Charles de Gaulle. À sa mort en 1970, les Compagnons décident qu’ils ne lui donneront aucun successeur, et il restera le seul et unique chef suprême de cet ordre de chevalerie moderne.

Détail du collier du Grand Maître de l'Ordre de la Libération.
Détail du collier du Grand Maître de l’Ordre de la Libération.

En arborant ce collier, de Gaulle envoie ce message clair, quoiqu’implicite : sa légitimité n’est pas (seulement) celle de l’élection démocratique, fût-elle, à partir de 1962, au suffrage universel. Sa légitimité est celle de l’Histoire et des circonstances, celles qui ont fait de lui le chef de la France libre en 1940 et l’ont rappelé au pouvoir en 1958 pour sauver le pays. Les institutions sont une chose, mais elles représentent si peu à côté de l’onction presque sacrée que symbolise cette petite croix de Lorraine surmontée d’une épée

Ce portrait, apparemment si classique et au fond si subversif, incarne un des aspects les plus caractéristiques du mythe selon Roland Barthes : sa dimension tautologique. De même que « Racine est Racine[3] », de Gaulle est de Gaulle. C’est ce qui fait de lui le nouveau monarque de la France.

Caricature de Moissan, Le Canard enchaîné, 1963.
Caricature de Moissan, Le Canard enchaîné, 1963.

 

MT

Je remercie Cécile Thomé pour sa relecture de ce billet.

NOTES

[1] Le mot est du propre fils du général de Gaulle. Voir Philippe de Gaulle, De Gaulle, mon père, Paris, Plon, 2003.

[2] Pour une analyse historique de ce mythe politique, dans la lignée de Raoul Girardet (Mythes et mythologies politiques, Paris, Seuil, 1986), voir Sudhir Hazareesingh, Le mythe gaullien, Paris, Gallimard, coll. « La suite des temps », 2010.

[3] Voir Roland Barthes, Mythologies [1957], in Œuvres complètes, éd. Éric Marty, t. 1, Paris, Seuil, 2002, p. 745 et suivantes.

Portrait du roi, portrait du président (1)

Portrait de Louis XIV en costume de sacre, Hyacinthe Rigaud, 1701 - Musée du Louvre.
Louis XIV en costume de sacre, Hyacinthe Rigaud, 1701 – Musée du Louvre.

Depuis le livre fondateur de Louis Marin[1], le portrait du roi est une image fétiche des réflexions sur les représentations du pouvoir. Le tableau peint en 1701 par Hyacinthe Rigaud représentant Louis XIV en costume de sacre est devenu le modèle du genre. Il faut dire que derrière l’icône, si connue qu’on ne la regarde plus vraiment, se cache une œuvre assez extraordinaire, presque entièrement fantasmatique derrière son apparent réalisme[2].

Il y a bien sûr les éléments attendus d’une représentation du pouvoir : la couronne est posée sur un coussin d’apparat fleurdelysé, avec la main de Justice. L’épée de Charlemagne, Joyeuse, utilisée lors du sacre à Reims[3], est portée sur le côté, comme une quelconque rapière. Le roi arbore le collier de Grand Maître de l’Ordre du Saint-Esprit. Pas de doute possible, il s’agit bien du roi, et d’un roi de majesté, représenté avec tout l’apparat, tous les symboles de son pouvoir. J’insiste un peu là-dessus parce que ce mode de représentation n’a rien d’universel. Si Louis XIV, et à sa suite les souverains qui s’appuieront sur son modèle, fait le choix d’une pompe royale, les Habsbourg d’Espagne optent au même moment pour une représentation tout à fait différente de leur pouvoir. Il suffit de voir les portraits de Philippe III – contemporain de Louis XIV – par Velázquez, fascinants de sobriété, où le seul élément qui indique la dignité royale du modèle est le discret collier de l’Ordre de la Toison d’Or.

Et puis, en regardant de plus près ce portrait de Louis XIV, on s’aperçoit de détails dissonants ou étranges. Il y a d’abord ce geste étonnant qui consiste à s’appuyer sur son sceptre comme s’il était une canne, à la manière du Charles Ier d’Angleterre peint par Van Dick, qui avait mis cette posture à la mode en peinture. Et puis il y a surtout cette position des jambes, ce pas de danse qui rappelle le jeune Louis XIV, friand de ballet, qui se prêtait lui-même au jeu des représentations devant la cour, grimé en Apollon. Comme le note Peter Burke, il y a « un certain équilibre entre solennité et décontraction[4] », entre l’image éternelle d’une royauté pluriséculaire et celle, plus particulière et circonscrite, d’un siècle moderne, qui s’affranchit du modèle antique et que l’on appellera bientôt avec Voltaire le « Siècle de Louis XIV ». C’est bien ce qu’indiquent les détails vestimentaires propres à la mode du temps : la perruque, les manches en dentelle, les talons rouges…

Mais il y a surtout cette bipartition en deux du tableau. Les jambes sveltes de danseur étonnent d’autant plus que, si le bas du corps est celui d’un Louis XIV jeune, le visage est bien celui d’un homme de soixante ans, qui a souffert mille maladies et perdu toutes ses dents et qui, dans les faits, sera bientôt condamné à se déplacer dans une chaise roulante. La couleur noir foncé de la perruque surprend d’ailleurs, de même que sa taille si imposante. Si l’on sait que Louis XIV se plaignait alors d’un douloureux furoncle persistant à la nuque, il est possible d’y voir une démonstration de courage et d’abnégation d’un homme malade mais qui supporte le poids de son « métier de roi[5] ». Quoiqu’il en soit, le roi semble bien avoir deux corps.

On voit bien où je veux en venir[6]. Et d’ailleurs, comme il était attendu, Ernst Kantorowicz a lui-même commenté ce tableau[7]. Pour être exact, l’image qu’il commente est plutôt la caricature par William Makepeace Thackeray (1811-1863), romancier et dessinateur anglais. Selon Kantorowicz, ce décalage dans l’image n’a pour but que de donner à voir le corps mortel du roi, celui qui vieillit et qui mourra un jour, tandis que les regalia, les symboles de sa dignité, demeurent éternellement intacts.

Caricature du portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud, William Makepeace Thackeray - The Paris Sketch Book by Titmarsh, 1840.
Caricature du portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud, William Makepeace Thackeray – The Paris Sketch Book by Titmarsh, 1840.

On pourrait multiplier les analyses de détail de ce tableau véritablement passionnant. Mais si l’on n’en doit retenir qu’une seule chose, ce sont les décalages, subtils et indirects, qui interrogent et étonnent. Si le tableau n’implique pas de lecture évidente, mais encourage  au contraire la réflexion et le recul, c’est peut-être que l’objet qu’il nous présente appelle une telle attitude. Le pouvoir qui nous est représenté est mystérieux et énigmatique. Il pose problème, il interroge. De mon point de vue, c’est toute la grandeur de cette œuvre d’art, qui fait d’elle quelque chose de beaucoup plus fort qu’une vulgaire peinture de propagande, à la lecture facile.

J’ai dit que ce portrait avait été la matrice des représentations officielles des successeurs de Louis XIV, et il faut bien admettre que l’on retrouvera souvent le même modèle. Le portrait en costume de sacre de Louis XVI par Duplessis se passe presque de commentaire. De la même manière, les présidents de la Ve République perpétuent à leur façon une tradition de représentation du pouvoir, avec son apparat ou non. De 1958 à nos jours, on peut distinguer deux traditions différentes. La première, classique, représente le président arborant les symboles de sa dignité. C’est le modèle choisi par Charles de Gaulle, puis   par Georges Pompidou, et plus récemment par Nicolas Sarkozy.

Une deuxième option est explorée par d’autres présidents, qui consiste au contraire à refuser l’apparat trop clinquant du pouvoir. Le portrait de Valery Giscard d’Estaing, dans le choix du fond bleu-blanc-rouge et la préférence pour le costume moderne au détriment de l’habit à queue de pie, ne semble signifier qu’une seule chose : la rupture avec le passé et le choix de la modernité.

Celui de Jacques Chirac est pris dans le jardin de l’Élysée, les bras croisés derrière le dos, dans une attitude qui se veut probablement paisible et rassurante. Seule la boutonnière rouge nous rappelle que ce gentleman farmer qui penche légèrement la tête est le Grand Maître de l’Ordre de la Légion d’Honneur.

Si ma préférence va à ces portraits atypiques – ou qui, du moins, s’éloignent quelque peu du modèle canonique de Louis XIV/de Gaulle – c’est qu’à mon sens ils signifient quelque chose sur le pouvoir présidentiel, qui ne peut (ou du moins ne devrait) être semblable à celui du roi en régime démocratique. Une forme de modestie, mais aussi quelque chose d’un peu plus commun dans ces photographies, vient nous rappeler que ces hommes sont à la tête de pays qui se veulent démocratiques. Toutes ces images, du moins, expriment une forme d’écart vis-à-vis du modèle royal du pouvoir, en posant plus de questions qu’ils n’apportent de réponses  sur ce qu’est un président sous la Ve République. Mais, pour moi, le plus fascinant de tous ces portraits est probablement celui de François Hollande.

Portrait officiel de François Hollande par Raymond Depardon - 2012.
Portrait officiel de François Hollande par Raymond Depardon – 2012.

Ce portrait, photographié par Raymond Depardon, avait beaucoup intrigué à sa publication. Il faut dire qu’il arrivait après celui, très classique (et assez laid, à mon sens) de Nicolas Sarkozy. Le portrait est ici pris dans un format inhabituel en lui-même puisque le cadre est carré (et Depardon explique qu’il a pris le cliché avec un vieil appareil de 1962. Les symboles obligatoires sont présents – le drapeau tricolore et le drapeau européen –, mais tandis que dans le portrait de Sarkozy ils figuraient très classiquement dans un drapé qui se voulait probablement élégant, ici ils sont dans le décor, en arrière-plan. C’est d’ailleurs cette composition, avec en arrière-plan assez flou le palais de l’Élysée éclairé d’une belle lumière d’été, et le personnage central comme s’avançant vers l’objectif, qui fait que l’image est réussie pour moi.

Et puis il y a la posture. Hollande n’est pas tout à fait de face, pas tout à fait de trois-quarts non plus. Le visage est plutôt calme et donne une impression de sérénité, mais le bas du corps vient contrarier ce premier aperçu, notamment dans la manière dont les bras et les mains sont mis en avant par le cadrage – puisqu’il me semble bien que c’est une sorte de plan américain, celui dont on se servait dans les westerns pour voir les colts à la ceinture des cow-boys et leurs mains prêtes à les dégainer. Ces mains un peu balourdes, qui ne savent pas bien comment se placer, qui semblent hésiter entre la formalité du garde-à-vous et le relâchement décontracté, je les trouve particulièrement éloquentes. Il me semble bien qu’elles disent, dans leur inadéquation, une sorte de mystère du pouvoir qui, tout en n’étant pas si éloigné de celui que peignait Rigaud, est bien plus problématique encore en 2015 dans la République française. Ce type est à la fois tranquille et anxieux, sûr de son élection récente et inquiet de l’incarnation qu’il va produire. Il rentre dans le cadre du pouvoir, s’avance face au public, plutôt qu’il n’y figure de toute éternité. À la fin de la représentation, il pourra en ressortir, selon la loi de l’élection démocratique.

Le portrait de François Hollande est-il réussi ?  Il a en tout cas suscité nombre de commentaires et de critiques. Toujours est-il qu’à l’instar du modèle ancien du portrait du roi, et quoique bien différent de ce dernier, il continue à intriguer en posant tout autant de question sur ce que peut être le pouvoir. C’est probablement tout son mérite.

 

Post Scriptum

Il y a quelques jours était diffusé un documentaire sur la présidence de François Hollande – et c’est en le regardant que j’ai repensé à Rigaud et Depardon. Le réalisateur, un habitué des documentaires politiques, a obtenu l’autorisation de filmer l’intérieur de l’Élysée et de suivre plusieurs personnages importants dans le dispositif présidentiel français : le secrétaire général, le conseiller en communication, et bien sûr le président lui-même. Aussi ennuyeux et irritant que parfois passionnant pour qui s’intéresse aux questions de représentation, ce documentaire posaient de nombreuses questions, dont celle-ci qui devrait intéresser les dix-huitiémistes : pourquoi faut-il que le pouvoir en France soit associé au mobilier et à l’architecture du XVIIIe siècle ? Pourquoi le président vit-il dans un palais qui appartint un temps à Madame de Pompadour ? Pourquoi notre référence visuelle implicite, dans ces dorures des ministères et des palais de la République et ces bureaux marquetés, est-elle Louis XV ? J’avoue ne pas avoir de réponse claire.

 

Je remercie Cécile Thomé pour la relecture de ce billet, qui est dédicacé à Bertrand Nicolle, autre grand amateur de portraits du roi.

MT

NOTES

[1] Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1981.

[2] Pour une contextualisation historique et un développement plus précis de ces quelques pistes d’analyses, voir le très bon article de Myriam Tsikounas, « De la gloire à l’émotion, Louis XIV en costume de sacre par Hyacinthe Rigaud », Société & représentations, 2008/2, n° 26, p. 57-70.

[3] Voir sur le sacre Jacques Le Goff, « Reims, ville du sacre », in Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoires, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1997, p. 649-733.

[4] Peter Burke, Louis XIV. Les stratégies de la gloire [1992], Paris, Points, 2007, p. 48.

[5] Myriam Tsikounas, « De la gloire à l’émotion », art. cit., p. 65.

[6] Je fais référence à la théorie des deux corps du roi, développée par l’historien allemand Ernst Kantorowicz (Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge [1957], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2000). Pour une synthèse voir la note de lecture de Loïc Blondiaux, Politis, 1989/2, n° 6, p. 84-87. Lien : http://www.persee.fr/doc/polix_0295-2319_1989_num_2_6_2102.

[7] Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi, op. cit., p. 936-937.

Comment représenter une princesse ?

Lors d’un voyage récent en Écosse, j’ai eu la chance de voir, à la Scottish National Gallery d’Édimbourg, une exposition magnifique sur un peintre que je ne connaissais pas, Jean-Étienne Liotard. Les peintures que j’y ai vues m’ont tant interloqué que j’ai passé une bonne partie de mon voyage à y repenser. L’une en particulier n’a pas cessé de m’interroger.

Jean-Étienne Liotard est un personnage en lui-même passionnant. Il naît en 1702 à Genève – comme Rousseau –, et meurt en juin 1789. Peintre « mondain » et habile, il sait toujours faire les choix qui sauront lui assurer succès et réussite. Il se spécialise notamment dans une technique très à la mode : celle du pastel. Cette manière de peindre, que l’on associe spontanément aux Lumières, à Maurice Quentin de La Tour et ses personnages au sourire moqueur et à la perruque poudrée, produit des tableaux fascinants de finesse et d’apparente fragilité. Liotard est, comme La Tour, un spécialiste de cette technique, qu’il développe pour produire des portraits que l’on s’arrache dans toute l’Europe.

Autoportrait. Maurice Quentin de La Tour, 1771. Amiens, Musée de Picardie.
Fig. 1. Autoportrait. Maurice Quentin de La Tour, 1771. Amiens, Musée de Picardie.

Alors que la peinture est un secteur économique extrêmement concurrentiel – l’écrivain Horace Walpole (1717-1797) avance le chiffre de deux milles personnes vivant de cette « industrie » dans le Londres du milieu du XVIIIe siècle qui compte 675 000 habitants[1] – Liotard comprend l’intérêt de la publicité et d’une forme de marketing, pour attirer à soi commanditaires et protecteurs. Une stratégie efficace consiste à voyager. Vers la trentaine il part en Italie, puis suit deux nobles anglais qui font leur Grand Tour[2], si bien qu’il séjourne à Istanbul et en Moldavie. Par cette expérience directe du monde oriental, il peut ainsi participer au grand engouement européen pour les « turqueries ». Il en profite aussi pour se bâtir une posture de voyageur, à même d’attirer la curiosité du public. Lorsqu’il s’installe pour quelques temps à Londres, en 1753, il porte une barbe longue et un costume ottoman qui le font surnommer « le Turc ».

Portrait de l'artiste. Jean-Etienne Liotard, 1744. Florence, Galerie des Offices.
Fig. 2. Portrait de l’artiste. Jean-Etienne Liotard, 1744. Florence, Galerie des Offices.

On retrouvera une telle utilisation du vêtement comme emblème de bizarrerie et d’étrangeté intrigante avec la toque arménienne de Rousseau, immortalisée par Allan Ramsay, lors de son voyage anglais en 1765.

Jean-Jacques Rousseau. Allan Ramsay, 1766. Edimbourg, Scottish National Portrait Gallery.
Fig. 3. Jean-Jacques Rousseau. Allan Ramsay, 1766. Edimbourg, Scottish National Portrait Gallery.

Liotard est un peintre aussi habile qu’il est un homme d’affaires avisé. Il semble comprendre l’intérêt qu’il a à faire parler de lui, et à se construire une posture de peintre excentrique qui transparait aujourd’hui encore dans ses autoportraits. Celui qui m’a le plus intrigué le représente vieilli (et désormais rasé), exposant ses rides et sa dent manquante en un sourire éclatant, tout en montrant de son doigt quelque chose hors du tableau. Les critiques se sont beaucoup interrogés sur ce rire : s’est-il figuré en Démocrite rieur, en spectateur d’une scène théâtrale comique ? Toujours est-il que Liotard aimait beaucoup ce tableau et qu’il l’emmenait partout avec lui, lors de ses voyages pour ses ventes ou ses expositions, comme outil publicitaire. Il est pour moi une représentation assez brillante de ce que peut être l’ironie.

Autoportrait au sourire. Jean Etienne Liotard, 1770. Genève, Musée d'art et d'histoire
Fig. 4. Autoportrait au sourire. Jean-Etienne Liotard, 1770. Genève, Musée d’art et d’histoire

Mais venons-en au tableau dont je parlais en introduction. Il s’agit du portrait de Louisa Anne (1749-1768), fille du prince de Galles Frederick Louis (1707-1751, peint en 1754. Ce pastel avait été commandé par la mère de la petite princesse, avec les portraits de certains de ses huit frères et sœurs. La princesse désirait une série de tableaux représentant sa famille, mais destinés à être accrochés en privé. C’est ce qui allait rendre ce tableau particulièrement touchant et troublant.

Fig. 1. La princesse Louisa Anne. Jean-Etienne Liotard, 1754. Londres, The Royal Collection.
Fig. 5. La princesse Louisa Anne. Jean-Etienne Liotard, 1754. Londres, The Royal Collection.

La jeune princesse est représentée les yeux fixés sur l’observateur et la bouche entrouverte, dans une posture qui n’a rien de royale mais qui semble particulièrement juste pour une enfant de six ans. Elle porte une robe pâle et un petit couvre-chef qui me font personnellement penser à un personnage de Vermeer. Rien n’indique sa royale dignité, si ce n’est l’air de ressemblance avec ses frères et sœurs, sa carnation et sa blondeur, comme on le voit par exemple avec le portrait de son frère aîné, le futur Georges III. Certains critiques insistent sur le fait que la jeune fille mourra à dix-neuf ans de la tuberculose et mettent cela en parallèle avec la pâleur du modèle, mais cela me paraît un peu téléologique.

Georges, prince de Galles [futur Georges III]. Jean Etienne Liotard 1754. Londres, The Royal Collection
Fig. 6. Georges, prince de Galles [futur Georges III]. Jean-Etienne Liotard 1754. Londres, The Royal Collection
Deux détails sont particulièrement frappants. D’abord, la chaise sur laquelle est assise la jeune princesse est trop grande pour elle, et le dossier lui arrive au niveau de la tête. D’autre part, et c’est ce qui trouble le plus en regardant le tableau, Liotard a représenté le mamelon droit de la jeune fille qui dépasse de son décolleté. Rien d’érotique à mon avis dans ce sein d’enfant, ce qui n’est probablement pas le le but recherché par le peintre. Toujours est-il que la vue de ce détail surprend et interroge. Qu’est-ce que cela signifie ?

Ce que Liotard représente selon moi, c’est l’inadéquation entre le corps et le costume. De fait, si l’on voit ce que l’on ne devrait voir, c’est parce que la robe ne parvient pas à le cacher, ou encore parce que le corps de la jeune fille ne veut pas se mouler dans son habit. Dans les deux cas, il s’agit bien d’un costume trop grand, mal fichu, mal coupé, mal adapté au corps réel d’une jeune enfant de six ans.

Ce qui me paraît au centre de ce tableau, et ce qui fait qu’il me plaît tant, c’est donc sa manière de poser la question de la représentation d’une personne dotée d’une dignité, attachée (de près ou de loin, peu importe) au mystère politique par excellence sous l’Ancien Régime, celui de la royauté. Je ne veux pas jouer avec le cliché du « c’est dur d’être une princesse », mais l’exigence symbolique portée sur des êtres humains chargés d’incarner le corps social me paraît véritablement une chose difficilement imaginable. D’autant plus que, si le monarque concentrait sur lui l’essentiel de cette charge, les membres de sa famille étaient également concerné·e·s. Lorsque l’on se penche sur le mot de Louis XIV à sa belle-fille la Dauphine, resté à demi légendaire (« Nous ne sommes pas comme les particuliers. Nous nous devons tout entiers au public[3] ») on oublie souvent d’interpréter la valeur du « nous ». L’exigence louis-quatorzienne de mise en scène de soi, qui est peut-être la forme paroxystique de symbolisme royal dans l’histoire occidentale de la monarchie, s’étendait en effet à l’ensemble de la famille royale.

Dans cette histoire du symbolisme monarchique, ce portrait  est à mon sens comme l’emblème de la manière dont on perçoit la question au XVIIIe siècle. Une princesse réclame un espace de liberté à travers un portrait de sa fille en enfant, et non en princesse, et le peintre lui propose malicieusement celui d’une jeune fille au corps qui déborde de son costume. Le tableau semble renvoyer au désir des personnages royaux d’une existence non-officielle, cachée, qui ne soit pas scrutée et décryptée comme une allégorie du corps social. À côté du Corps immortel du Roi, ces individus réclamaient un espace de liberté pour leurs corps mortels. Le modèle louis-quatorzien avait à subir les aménagements de personnages moins extraordinairement dévoués à leur fonction (ou moins fous, selon le point de vue), au prix peut-être d’une moindre efficacité du système. Ainsi Louis XV, quoique respectant un décorum encore poussé, menait-il un semblant de vie privée auprès de sa famille et de ses maîtresses, ce qui fit précisément de lui une cible pour les pamphlétaires. Ce tableau, me semble-t-il, incarne un moment historique de tension dans la représentation du pouvoir.

Un dernier mot sur Liotard et ses portraits de princesse.

En 1762, une autre royale mère lui commanda des portraits pour son usage intime. De ses douze enfants survivants, onze furent représentés, chacun à leur activité favorite. L’une joue de la musique, l’autre dessine, l’autre peint. La petite dernière, en plein travaux de couture, tient une navette d’une main étonnamment précise. Elle porte une robe superbe et se tient dans une posture très droite, presque rigide. Tout sonne faux, ou du moins donne une impression d’étrangeté, dans cette image, de la tête disproportionnée de la jeune fille à ce port altier de future reine. C’est précisément dans ce trouble, me semble-t-il, que réside les contradictions de la fonction symbolique d’une reine au XVIIIe siècle, ce qu’expérimentera en particulier Marie-Antoinette, dont c’est le premier portrait connu. Elle était alors âgée de sept ans.

Marie-Antoinette à 7 ans. Jean-Etienne Liotard, 1762. Genève, Musée d'Art et d'Histoire de Genève.
Fig. 7. Marie-Antoinette à 7 ans. Jean-Etienne Liotard, 1762. Genève, Musée d’Art et d’Histoire de Genève.

MT

 

PS : je remercie Cécile Thomé pour sa relecture

 

[1] Voir le catalogue collectif de l’exposition, Jean-Etienne Liotard, Londres, Royal Academy of Arts, 2015, n. 4, p. 215.

[2] On appelle « Grand Tour » le voyage que faisaient, à partir des XVIIe et XVIIIe siècles, les jeunes membres de l’aristocratie britannique. L’expérience précédait l’entrée dans le monde et avait valeur d’initiation et de formation intellectuelle et artistique. Le circuit classique comprenait en général l’Italie et la Grèce, et menait parfois jusqu’en Turquie.

[3] On trouve la citation dans les Mémoires […] du marquis de la Sourche, 1836, t. 2, p. 220. Le roi tançait sa belle-fille qui souhaitait reporter les « appartements », ces moments de divertissement du soir, disant qu’elle ne pouvait supporter de le voir souffrir. Louis XIV souffrait alors d’une fistule anale.

Prendre ses distances

Il y a peu, la lecture de l’introduction de l’excellent livre d’Antoine Lilti sur l’invention de la célébrité au XVIIIe siècle[1] m’a amené à réfléchir sur l’un des principes intellectuels – et même éthiques – qui m’intéressent le plus : le principe d’éloignement.

Ce principe, je le retrouve dans presque toutes les grandes traditions intellectuelles qui me sont chères.

Photo de Victor Chklovsky - source Wikipédia
Photo de Victor Chklovsky – source Wikipédia

En littérature par exemple, il a été théorisé par le formaliste russe Victor Chklovski sous le terme d’ostranienie[2] , généralement traduit en français par estrangement[3]. L’idée est aussi simple que percutante : tandis que l’usage commun du langage tend à nous encrouter dans l’habitude et l’automatisme, à nous faire reconnaître les choses comme du normal et du déjà-vu qu’il s’agirait d’authentifier, la fonction de la littérature est au contraire de « raviver notre perception figée par l’habitude[4] ». Pour accomplir cette mission, l’estrangement est un outil particulièrement puissant, que l’on peut définir grossièrement comme la production d’un effet de distance et d’étrangeté[5]. Si Chklovski, en bon ancêtre des structuralistes, ne s’intéresse pas vraiment à la dimension historique de son concept, Ginzburg le fait remonter jusqu’à l’antiquité. L’exemple-type d’estrangement que donne ce dernier, et que j’aime particulièrement, est une formule de l’empereur Marc Aurèle (121-180) pour décrire le laticlave, la bande pourpre sur la toge, symbole de la dignité sénatoriale : « du poil de brebis trempé dans le jus d’un coquillage[6] ». Tout le principe de l’estrangement est là : montrer la chose derrière le masque du langage, en essayant de distancer le regard[7]. Et des Mythologies (1957) de Roland Barthes à la déconstruction, il me semble qu’une bonne partie de la pensée critique de la seconde moitié du XXe siècle provient de cette tradition intellectuelle plurimillénaire.

Illustration d'Histoire d'un voyage faict en la terre du Brésil de Jean de Lery, 1580.
Illustration d’Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil de Jean de Lery, 1580.

Une autre tradition intellectuelle et scientifique concernée par le principe d’éloignement est bien sûr l’anthropologie. C’est en effet en opérant un formidable geste de distanciation que le regard ethnologique est possible, puisqu’il s’agit de considérer que les hommes et les femmes que l’on observe agissent suivant leur propre logique, tout aussi légitime, tout aussi pertinente, quoique différente de la sienne. L’effet produit sur l’observateur peut ainsi conduire à une forme de déniaisement, du moins à la perte d’une forme de naïveté, vis-à-vis de sa propre culture.

Pour faire le lien avec ce qui précède, il est par exemple frappant qu’un texte aussi célèbre que l’essai « Des Cannibales » (I, 31) de Montaigne soit précisément un exemple d’estrangement porté par un regard ethnologique. Montaigne s’intéresse notamment aux deux faits qui surprennent le plus des indigènes brésiliens en voyage en France : d’abord que des hommes adultes obéissent à un enfant plutôt que de choisir l’un d’entre eux comme leur nouveau chef (ils désignent le roi Charles IX enfant et ses gardes suisses) et que les hordes de pauvres et de mendiants qu’ils voient partout supportent stoïquement leur condition plutôt que de prendre « à la gorge » les riches et de mettre « le feu à leurs maisons »[8]. Cette idée de décalage du regard qui permettrait une parole plus juste et plus affutée sur les objets que l’on cherche à observer sera reprise, entre autres, par Montesquieu dans les Lettres persanes (1721).

Pour être plus complet, il me semble par ailleurs que, pour que le processus d’éloignement soit parfaitement accompli, il faut que s’y adjoigne un autre principe, celui d’empathie. Il ne suffit pas forcément, à mon sens, de considérer que l’Autre puisse ne pas avoir tort, il faut aussi accepter qu’il puisse avoir raison, voire même le postuler méthodologiquement.

Ce qui peut parfois avoir un coût émotionnel important. L’une des expériences de recherche les plus fortes qu’il m’ait été donné d’avoir s’est produite en 2013, dans un séminaire de recherche sur la censure à Harvard. Robert Darnton, un historien très inspiré par l’anthropologie et dont j’ai eu la chance de suivre le cours, y exposait ses doutes quant à l’écriture d’un de ses derniers livres, dont un chapitre concerne la situation des écrivains en RDA[9]. Darnton nous expliquait que ce texte était particulièrement éprouvant à écrire pour lui. Se glisser dans la peau d’un censeur de la France de Louis XV passait encore, et pouvait même s’apparenter à une expérience amusante de voyage dans le temps. Mais concernant un pays et une époque qu’il avait connus, des hommes et des femmes de lettres qui étaient ses ami·e·s et qui avaient souffert de l’une des répressions les plus terribles de l’histoire européenne, il en allait tout autrement. Les yeux embués et la voix tremblante, il nous avouait la douleur que lui provoquait sa méthode d’histoire anthropologique, consistant à adopter une position de compréhension et d’empathie envers les responsables de la souffrance de ses proches, et qu’il se sentait devoir écrire une postface où il reviendrait sur son attachement envers les valeurs démocratiques libérales, et en particulier la liberté d’expression. L’expérience avait été trop forte, et l’avait confronté intimement à ses propres limites et à ses propres convictions. J’avoue que de ce jour-là, mon admiration pour les travaux de Darnton s’est encore renforcée.

Il me semble également qu’en plus d’être une forme d’hygiène intellectuelle élémentaire, le principe d’éloignement est aussi une question d’éthique. Prenons par exemple la notion d’épistémologie du point de vue. Les théoriciennes féministes qui l’emploient soulignent que « les conditions de vie sont aussi des conditions de vue[10] », et placent ainsi la question du point de vue au centre de l’action intellectuelle. Dans cette perspective, en considérant que la neutralité n’existe pas puisqu’elle n’est qu’une manière pour le masculin d’invisibiliser le féminin[11], nombreux sont les objets à pouvoir être examinés de manière critique. Je pense, exemple parmi d’autres, à un homme blanc quinquagénaire et qui enseigne depuis des dizaines d’années dans des institutions d’élite, faisant la leçon, depuis son bureau décoré d’une cheminée en pierre et garni de livres (ou de capital symbolique), aux enseignantes du secondaire sur les méfaits qu’a pu produire la féminisation du métier [12]. Et l’on retrouve ainsi, comme avec le poil de brebis trempé dans du jus de coquillage, ce geste d’estrangement qui empêche d’être dupe.

Mais je reviens au passage de Lilti qui m’avait interpellé. Le voici :

L’historiographie telle que nous la connaissons depuis deux siècles est entièrement dépendante de ce rapport moderne au temps, qui permet au présent de saisir le passé comme un objet de connaissance, soit pour le tenir à distance, soit pour affirmer ce que nous lui devons, et ce qui, en lui, nous concerne. Pour ma part, je ne conçois pas le passé comme un monde étrange et dépaysant, peuplé d’habitants étonnants, qui permettrait d’insister sur tout ce qui nous en éloigne, nous modernes. J’y découvre des pratiques et des croyances familières, même lorsqu’elles sont différemment agencées ; j’y reconnais le lieu où se sont nouées des contradictions dans lesquelles nous continuons à nous débattre. À un principe ethnographique, qui redouble la distance, je préfère un principe généalogique, non pas pour revendiquer une origine rassurante ni tracer une continuité linéaire, mais pour saisir les enjeux de la modernité au moment précis de leur surgissement[13] [Je souligne].

Très tranquillement et apparemment sans le moindre scrupule, il paraissait donc dire exactement le contraire de tout ce à quoi je croyais et qui servait de fondation à ma propre pratique de jeune chercheur. Il ne semblait pas chercher à s’estranger mais, au contraire, chercher le commun et le familier dans les objets du passé. Voilà donc que, tout imprégné de mes modèles, de Darnton et de Lévi-Strauss, des coquillages de Marc Aurèle et des cannibales de Montaigne, je fronçais déjà les sourcils et me saisissais de mon crayon, mi-rageur mi triomphant, pour annoter quelque remarque tranchante sur la marge de mon livre. Comment dépasser cette contre-intuition ?

À la réflexion,  mon étonnement n’était en fait pas si fondé que cela. En regardant de plus près, il apparait en effet que Lilti propose une référence implicite au concept de généalogie, énoncé par Foucault et emprunté à Nietzsche[14]. Je manque clairement de compétences pour rentrer dans les détails d’une discussion sur les tenants et les aboutissants de la pratique de la généalogie chez Foucault. Il me semble malgré tout assez clair, dans ce passage de Lilti, que l’on puisse distinguer un geste d’estrangement, qui réside non plus dans le rapport au passé mais dans le rapport au présent. Le geste généalogique proposé par Lilti consiste en une historicisation de l’objet doublée d’un examen de ses conditions d’apparition et de diffusion. En fin de compte, il participe aussi, mais à partir d’un autre angle, d’un principe d’éloignement.

Ce que j’oubliais tout simplement, en lisant cette page étonnante, c’est que cette question qui m’est si chère, qu’elle prenne le nom d’ostranienie, d’estrangement ou de distanciation, ne devrait pas faire exception à son propre principe pour devenir, à son tour, de l’implicite et de l’automatique jamais questionné. Ce genre de micro-événement, une forme d’expérience de lecture que bien des doctorant·e·s doivent souvent éprouver, est une véritable tempête dans un verre d’eau, je le concède volontiers. Et elle est venue, comme la vieille fable de la paille et de la poutre, me rappeler qu’il faut toujours prendre ses distances.

MT

 

 

PS : Je remercie Sébastien Pautet pour la relecture de ce billet.

 

 

 

NOTES

[1] Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité. 1750-1850, Paris, Fayard.

[2] Voir notamment Victor Chklovski, L’Art comme procédé [1917], trad. Régis Gayraud, Paris, Allia, 2008, ou encore l’anthologie de textes formalistes russes, édités et traduits par Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes [1965], Paris, Points, coll. « Essais », 2001.

[3] La traduction en français n’est pas toujours stable. Je me réfère à celle choisie par Pierre-Antoine Fabre, traducteur d’un article passionnant de Carlo Ginzburg à ce sujet, dont je m’inspire largement pour écrire ce qui suit : « L’estrangement. Préhistoire d’un procédé littéraire », dans Carlo Ginzburg, À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire [1998], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 2001. Le terme français est lui-même introduit à l’origine par Antoine Vitez qui l’applique à la distanciation brechtienne (ou en allemand, Verfremdungseffekt). Quant à moi, j’aime particulièrement la sonorité renaissante du mot, qui évoque Rabelais ou Montaigne, ce qui convient d’ailleurs parfaitement à la notion.

[4] Ibid., p. 16.

[5] Autre remarque sur les traductions : la distanciation brechtienne, largement inspirée de Chklovski, se traduit parfois en anglais par « estrangement effect ».

[6] Marc Aurèle, Pensées pour moi-même, VI, 13.

[7] Ce que Marc Aurèle exprime par des impératifs inspirés de ses maîtres Epictète et Fronton : « Défais-toi des représentations. Arrête les fils qui agitent les marionnettes. Circonscris l’instant présent du temps. Connais ce qui advient à toi ou aux autres. Distingue et divise l’objet entre ses causes et sa matière ». (Pensées pour moi-même, VII, 29, cité par Carlo Ginzburg, art. cit., p. 19.

[8] Voir Carlo Ginzburg, art. cit., p. 26.

[9] Robert Darnton, De la censure. Essai d’histoire comparée, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2014.

[10] Maria Puig de la Bellacasa, Politiques féministes et construction des savoir. « Penser nous devons », Paris, L’Harmattan, 2013, p. 237.

[11] Le cas du neutre en français paraît particulièrement symptomatique. Sur cette question, voir l’article de Lucy Michel, « Le « neutre » d’une langue sans neutre », Implications philosophiques, 2015, en ligne : http://www.implications-philosophiques.org/actualite/une/le-neutre-dune-langue-sans-neutre/.

[12] Pour une mise au point sur cette polémique, voir cet article de blog coécrit par Anne-Charlotte Husson, blogueuse féministe et doctorante en sciences du langage, et Denis Colombi, blogueur et professeur de SES : http://cafaitgenre.org/2014/01/14/compagnon-persiste-et-signe-ca-tombe-bien-nous-aussi/.

[13] Antoine Lilti, Figures publiques, op. cit., p. 21

[14] Voir Michel Foucault, « Nietzche, la généalogie, l’histoire » [1971], dans Dits et écrits, t. 1, texte n°84, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001.

De la production et de la circulation des ragots en système de cour : l’exemple de Marie-Antoinette

Les ragots, médisances et autres anecdotes scandaleuses sont des objets historiques passionnants pour qui s’intéresse à la culture politique d’Ancien Régime. Dans un temps où les affaires restaient gouvernées par les arcana imperii, le secret du prince, et où la personnalisation des rapports de pouvoir restait très forte, les petits secrets des hommes et des femmes qui exerçaient ou incarnaient le pouvoir fascinaient le public et donnaient naissance à toute une mythologie des puissants.

Il y a peu, en lisant les Fragments de l’histoire de ma vie du prince de Ligne, grand aristocrate européen d’origine belge et proche de Marie-Antoinette, j’ai été surpris par le passage suivant qui concerne précisément les calomnies qui visaient Marie-Antoinette, en particulier touchant à son goût supposé pour les femmes :

Qui croirait que c’est quelqu’un qui aimait la reine et tous les Jules[1] avec la même amitié qui a donné lieu, par une étourderie, à tout ce qu’on a dit sur son soi-disant goût pour les femmes. À Fontainebleau, il s’éleva tout à coup un orage sur leur liaison. Le chevalier de Luxembourg[2] avait fait un grand projet pour éloigner la duchesse de Polignac dont il craignait la bonne petite tête et le cœur excellent, et gouverner la reine. Celle-là lui dit un jour : « Nous ne nous aimons pas encore assez pour être malheureuses si nous nous séparons. Je sens que cela arrive déjà. Bientôt je ne pourrai plus vous quitter : prévenons ce temps-là. Laissez-moi partir de Fontainebleau. Je ne suis pas faite pour la cour, tout le monde en sait trop ici pour moi. » Ses chevaux étaient mis. La reine pleure, l’embrasse, lui prend les mains, la conjure, la presse, se jette à son cou. La porte était entrouverte. M. le comte d’Artois voit ce tableau en entrant. Il se met à rire, sort en disant : « Ne vous gênez pas ! » et raconte à tout le monde qu’il a dérangé deux amies[3].

Même si, dans une perspective prenant en compte le genre, la construction du lesbianisme en catégorie infâmante mériterait un billet à elle seule, j’aimerais me concentrer sur la description de la circulation de  l’information proposée par Ligne. Il suffit d’une scène entrevue – et mal comprise – pour qu’une rumeur naisse, puis se répande à travers les innombrables pamphlets attaquant la reine[4]. Tout semble fonctionner comme si le cancan que l’on se transmet de bouche à oreille dans le milieu restreint des gens en cour s’échappait finalement de ce circuit confiné pour vivre sa propre existence autonome dans la sphère publique. Ironie de l’histoire, c’est un proche de Marie-Antoinette et de sa favorite, le comte d’Artois, frère de Louis XVI et futur Charles X, qui est à l’origine de la rumeur.

Marie-Antoinette a probablement été l’une des figures les plus calomniées de la seconde moitié du XVIIIe siècle. En tant que reine, elle participait du mystère de la monarchie, construit sur le principe du double corps du roi, selon les analyses d’Ernest Kantorowicz[5]. Même si le corps de la reine n’était pas, dans la monarchie française, un corps théologique comme celui du roi, il était néanmoins un « corps symbolique », selon la formule de Lynn Hunt, dont la fonction était de signifier la grandeur de l’institution royale. Beauté, chasteté, décence du comportement étaient des signes attendus et requis.

Or s’il était une personne qui n’était pas faite pour la rigidité de la Cour royale française — et même si cette Cour avait perdu en puissance depuis les temps anciens de Louis XIV —, c’était bien Marie-Antoinette. Élevée à la cour des Habsbourg, bien plus « décontractée » que Versailles, amatrice de mode et soucieuse de se préserver un espace à soi à l’abri des regards (ce seront le Petit Trianon et son Hameau de la Reine, que l’on visite encore à Versailles), Marie-Antoinette eut, semble-t-il, le malheur de commettre de nombreuses maladresses, que l’on serait tenté d’appeler aujourd’hui des « erreurs de communication ».

Le portrait "à la gaulle" de Marie-Antoinette, par Elisabeth Vigée-Lebrun
Le portrait « à la gaulle » de Marie-Antoinette, par Elisabeth Vigée-Lebrun

Le portrait d’elle « à la gaulle » qu’exécuta Elisabeth Vigée-Lebrun en 1783 en est un exemple parmi d’autres. La robe de mousseline légère dont elle était habillée avait beau être de la dernière mode, le public fut choqué, lors de l’exposition du tableau au salon annuel de l’Académie de peinture, de voir ainsi représenter la reine en simple particulière, sans aucune mention de sa qualité royale et dans une tenue qui semblait presque tenir du « sous-vêtement[6] ». La reine, en somme, confondait vie privée et vie publique[7] et ne comprenait pas que sa position exigeait d’elle une attention constante quant à l’image qu’elle pouvait donner d’elle-même. La Cour était cet environnement réglé par une multitude de règles et de cérémoniaux qui organisaient strictement la vie des personnages royaux. C’est ce que décrit cette très belle et très juste scène du Marie-Antoinette de Sofia Coppola. « This is ridiculous ! » dit Marie-Antoinette à la comtesse de Noailles, grande ordonnatrice de ses levers. La réponse est cinglante. « This, Madame, is Versailles ! »

Mais Marie-Antoinette fut aussi la victime de tout un système de production et de circulation des signes en régime curial. Dans un tel univers où les moindres faits et gestes de la reine étaient sans cesse scrutés et commentés, le plus petit écart pouvait être dévastateur. Rumeurs et ragots naissaient dans ce milieu clos, transmis oralement puis, plus ou moins rapidement, étaient diffusés dans le monde extérieur. On recopiait des vers et des poèmes qui étaient chantés sur le Pont-Neuf ou récités dans les cafés – sous la surveillance attentive de la police et de ses « mouches[8] ». On publiait des romans à clés et des pamphlets qui révélaient l’intimité forcément dépravée des grands personnages. Un véritable réseau de communication, à la fois orale et écrite, mettait en jeu tout un peuple de clercs, d’étudiants et de plumitifs divers qui transmettait les ragots depuis la Cour jusqu’à la Ville. Souvent, la source était à Versailles-même, parmi les gens des coulisses. Ainsi, en 1745, Marie Madeleine Joseph Bonafon, femme de chambre de la princesse de Montauban à Versailles, accusée d’avoir écrit un roman à clés sur la vie sexuelle de Louis XV sous le titre de Tanastès, fut embastillée par la police[9]. Mais la source pouvait aussi venir des courtisans eux-mêmes qui, dans leur lutte pour le pouvoir, usaient volontiers de l’arme de la calomnie. Le ministre Maurepas dut ainsi sa disgrâce, sous Louis XV, à des vers injurieux faisant référence à l’anatomie intime de Mme de Pompadour.

Quel fut l’effet de telles calomnies sur les figures qui incarnaient l’autorité royale à la fin du XVIIIe siècle ? Il semble difficile de trancher. Pour certains comme Robert Darnton, elles contribuaient à instiller un climat de défiance envers les puissants et de sape de l’autorité, qu’elle soit religieuse ou politique, qui in fine fut un terreau extrêmement fertile pour la Révolution. Le gouvernement royal prenait d’ailleurs l’affaire très au sérieux. La police menait des enquêtes pour découvrir les auteur·e·s de pamphlets, embastillait des suspect·e·s, et rachetait parfois à prix d’or à des maîtres-chanteurs des recueils d’anecdotes graveleuses[10]. D’autres avis s’avèrent plus circonspects, considérant qu’il est difficile d’évaluer de tels effets[11]. Concernant le personnage de Marie-Antoinette, l’historienne américaine Lynn Hunt considère que l’incroyable brutalité avec laquelle elle fut calomniée (Hébert, durant son procès devant le Tribunal révolutionnaire, alla jusqu’à l’accuser d’actes incestueux sur la personne du Dauphin) s’explique par la crainte des hommes de voir la domination masculine mise en danger par les bouleversements révolutionnaires et la chute du Roi-Père, incarnation traditionnelle de l’association entre pouvoir et masculinité. Marie-Antoinette était ainsi la cible toute désignée pour rappeler symboliquement que la décapitation de Louis XVI n’entrainerait pas pour autant la fin du patriarcat[12].

Toujours est-il que pour les personnes concernées par ces ragots, l’attitude souvent adoptée était le mépris. Un grand aristocrate comme le prince de Ligne ne pouvait que s’étonner devant le goût pour les potins d’une Catherine II, en particulier ceux concernant la reine :

Un jour qu’en voiture Catherine II me parlait de la cour de France et de la reine d’après les prétendues anecdotes et les infâmes chroniques scandaleuses de ce temps-là, je lui dis : « Comment Votre Majesté peut-elle croire ce qui est écrit par les porteurs de chaises de Versailles ? C’est comme si les isvascheek ou mouschick écrivaient l’histoire de Votre Majesté[13]. »

Le prince de Ligne condamne sans retenue les « prétendues anecdotes » produites par des domestiques, des gens de basse extraction aux intentions mauvaises et sans connaissance véritable des secrets de la Cour. Mais il ne refuse pas pour autant toute pratique de recueil d’anecdotes et de bons mots qui faisait tout le sel de la bonne société d’Ancien Régime, et dont il aurait rêvé être le chroniqueur :

Si ce n’était pas alarmer la société où l’on est dénoncé comme un homme dangereux, j’aurais écrit tous les soirs tout ce qui se disait et se faisait. Je l’ai vu faire à bien des gens qui ne pouvaient pas avoir des détails bien intéressants. Les miens l’auraient bien été[14].

De fait, il ne faut pas confondre le ragot médisant et l’anecdote brillante, la calomnie éhontée et le petit récit emblématique d’une époque et d’une civilisation aristocratique. Il y a dans cette période de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle un double régime de l’anecdote, où il s’agit soit de condamner, soit de célébrer l’existence sous l’Ancien Régime. Mais ceci est une autre histoire !

MT

Post-scriptum

Des mois après la création de ce carnet hypothèse, voici (enfin…) la publication du premier billet. J’espère qu’il en annoncera d’autres et que les quelques lectrices et lecteurs pourront y trouver quelque intérêt.

Comme j’ai beaucoup cité Robert Darnton, un historien dont j’admire énormément le travail et qui m’inspire beaucoup dans mon travail de thèse, je me permets de faire un peu de pub pour un entretien que j’ai mené avec lui, intitulé « L’historien est une sorte de détective »,  qui a été publié dans le dernier numéro de la revue Orages.

 

Éléments bibliographiques pour aller plus loin :

Chartier Roger, Les Origines culturelles de la Révolution française [1990], Paris, Seuil, coll. « Points », 2000.

Darnton Robert, « Vies privées et affaires publiques sous l’Ancien Régime », Actes de la recherche en sciences sociales, septembre 2004, vol. 154, no 4, pp. 24‑35.

Darnton Robert, Le Diable dans un bénitier. L’art de la calomnie en France, 1650-1800, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2010.

Darnton Robert, L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au xviiie siècle, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2014.

Hunt Lynn, Le Roman familial de la Révolution française [1992], traduit par Jean-François Sené, Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Albin Michel Histoire », 1995.

Hunt Lynn (dir.), Eroticism and the Body Politic, Baltimore, John Hopkins University Press, 1990.

Kantorowicz Ernst, Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen-âge [1957], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2000.

Lilti Antoine, Figures publiques. L’invention de la célébrité, Paris, Fayard, 2014.

Ozouf, Mona, « Marie-Antoinette, vie privée, vie publique » [2006], in De Révolution en république. Les chemins de la France, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2015, p. 130-137.

Thomas Chantal, La reine scélérate. Marie-Antoinette dans les pamphlets [1989], Paris, Points, 2008.

 

 

[1] Les « Jules » était le surnom donnée à la famille de la favorite de Marie-Antoinette, la duchesse de Polignac.

[2] Le chevalier de Luxembourg était un courtisan qui gravitait autour de la reine.

[3] Prince de Ligne, Mémoires du prince de Ligne, Paris, Mercure de France, coll. « Le Temps retrouvé », 2004, p. 126-127.

[4] Chantal Thomas, La reine scélérate. Marie-Antoinette dans les pamphlets [1989], Paris, Points, 2008.

[5] Ernest Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge [1957], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2000.

[6] Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité, Paris, Fayard, 2014, p. 239-240.

[7] Mona Ozouf, « Marie-Antoinette, vie privée, vie publique » [2006], in De Révolution en république. Les chemins de la France, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2015, p. 130-137.

[8] Robert Darnton, L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au xviiie siècle, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2014.

[9] Robert Darnton, « Vies privées et affaires publiques sous l’Ancien Régime », Actes de la recherche en sciences sociales, septembre 2004, vol. 154, no 4, pp. 24‑35.

[10] Voir entre autres Robert Darnton, Le Diable dans un bénitier. L’art de la calomnie en France, 1650-1800, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2010.

[11] Roger Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française [1990], Paris, Seuil, coll. « Points », 2000.

[12] Lynn Hunt, Le Roman familial de la Révolution française [1992], traduit par Jean-François Sené, Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Albin Michel Histoire », 1995.

[13] Prince de Ligne, Mémoires du prince de Ligne, op. cit., p. 222.

[14] Ibid., p. 355.

Imaginer l’aristocrate, et bien d’autres choses

Ce carnet se veut un outil d’accompagnement d’une thèse de littérature française portant sur les représentations fictionnelles et pamphlétaires de la noblesse (1774-1830).

Cette période, dont le noyau dur est la Révolution française, voit la lutte pour l’influence symbolique être progressivement perdue par la noblesse : après avoir été attaquée par le biais de la fabrication de mythes négatifs (féodalité, droit de cuissage, libertinage…), cette classe voit mettre fin à son pouvoir politique, et finit par constituer une figure fantasmatique à même d’unifier la politique révolutionnaire contre cet ennemi idéal (l' »Aristocrate »).

Parallèlement, une mémoire de la civilisation et de l’éthos nobiliaire se construit durant la période post-révolutionnaire, autour d’un répertoire de récits et de motifs structurés par le sentiment de la perte irrémédiable d’une société révolue, qui est aussi une manière de continuer la lutte pour la domination symbolique. Il s’agit donc d’étudier les différents éléments discursifs (récits, motifs, formes génériques…), ainsi que leur circulation, les effets de porosité ou de contamination entre le corpus fictionnel « légitime » et le corpus pamphlétaire « clandestin », qui permettent la construction imaginaire de la catégorie de la noblesse (et/ou de l’aristocratie).

L’analyse de la construction du « mythe de l’aristocrate » passe en outre par une utilisation de la catégorie du genre, que ce soit pour examiner le traitement de la « femme aristocrate » ou celui de sa sexualité. Il s’agit donc d’examiner, à partir d’un corpus mêlant littérature légitime et illégitime, littérature autorisée et littérature clandestine, le trajet historique d’un mythe et de ses usages politiques et culturels, dans une démarche principalement littéraire mais explicitement nourrie par les sciences sociales.

Ce carnet, je l’espère, donnera un petit aperçu de ce work in process, tout en étant aussi un lieu disponible pour parler parfois d’autres choses.