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Pourquoi la calomnie a-t-elle des ailes ?

Lisant Lucien Leuwen de Stendhal il y a peu, cette simple phrase, « Cet oubli passa pour du mépris et donna des ailes à la calomnie[1] », m’a laissé interloqué, et je me suis posé cette question extrêmement simple : pourquoi, et depuis quand, la calomnie a-t-elle des ailes ?

Gravure représentant Fama et Mars sur son char, in Vincenzo Cartari, Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur, Lyon, B. Honoratum, 1581, p. 264
Gravure représentant Fama et Mars sur son char, in Vincenzo Cartari, Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur, Lyon, B. Honoratum, 1581, p. 264

Nous savons que les formes ont une histoire. Lorsque Carlo Ginzburg nous rappelle la longue chaîne culturelle qui relie les peintures de scènes mythologiques du Titien aux textes d’Ovide[2], ou encore le lien entre les affiches de propagandes anglaises de la Première guerre mondiale et toute une tradition antique de réflexion sur le pouvoir de la peinture, et en particulier des motifs du doigt tendu et du regard fixe[3], il se livre précisément à ce type de réflexion historique « morphologique ». S’interroger de la sorte sur l’histoire des formes – des images et des motifs que prennent des mots et des concepts –, sans limites chronologiques ou physiques, en passant du temps long au temps court, me paraît une démarche particulièrement intéressante. En suivant la piste de Calomnie, et sans prétendre égaler les essais si érudits et stimulants de Ginzburg, j’aimerais me livrer à un petit exercice de ce genre.

Alfred Leete, "Britons. Join Your Country's Army !", affiche montrant Lord Kitchener, ministre de la guerre britannique, 1914
Alfred Leete, « Britons. Join Your Country’s Army ! », affiche montrant Lord Kitchener, ministre de la guerre britannique, 1914.

Un premier jalon, important, me paraît être Beaumarchais (1732-1799). Dans le Barbier de Séville (1775), à la scène 8 de l’acte II, il donne au personnage du maître de musique, Bazile, une grande réplique qui restera comme la « tirade de la calomnie » :

La calomnie, monsieur ? Vous ne savez guère ce que vous dédaignez ; j’ai vu les plus honnêtes gens près d’en être accablés. Croyez qu’il n’y a pas de plate méchanceté, pas d’horreurs, pas de conte absurde, qu’on ne fasse adopter aux gens oisifs d’une grande ville, en s’y prenant bien : et nous avons ici des gens d’une adresse !… D’abord un bruit léger, rasant le sol comme hirondelle avant l’orage, pianissimo murmure et file, et sème en courant le trait empoisonné. Telle bouche le recueille, et piano, piano vous le glisse en l’oreille adroitement. Le mal est fait, il germe, il rampe, il chemine, et rinforzando de bouche en bouche il va le diable ; puis tout à coup, ne sais comment, vous voyez Calomnie se dresser, siffler, s’enfler, grandir à vue d’œil. Elle s’élance, étend son vol, tourbillonne, enveloppe, arrache, entraîne, éclate et tonne, et devient, grâce au Ciel, un cri général, un crescendo public, un chorus universel de haine et de proscription. Qui diable y résisterait[4] ?

Mon propos n’est pas ici de dire que Stendhal s’inspire de Beaumarchais lorsqu’il donne des ailes à la calomnie, bien que l’on puisse dire sans l’ombre d’un doute que ce dernier faisait partie de ses grandes références. Un passage de Le Rouge et le Noir reprend ainsi presque exactement les mots de Figaro dans son monologue[5], et l’on pourrait, je crois, multiplier les exemples. On repère cependant quelque chose de commun dans ces deux textes, quoique beaucoup plus développé chez Beaumarchais : l’association de la calomnie avec une figure allégorique ailée.

Le mot calomnie est plutôt récent en français. Attesté au XIVe siècle, il est un emprunt au latin calumnia, qui signifie la tromperie, la fausse accusation, ou encore la chicane. Il appartient au lexique judiciaire et s’emploie donc dans le cadre assez précis du procès. Si le sens s’élargit progressivement en français, cet emploi demeure encore important pour quelqu’un comme Beaumarchais. Celui-ci avait acquis une sulfureuse célébrité pour son rôle dans plusieurs affaires judiciaires des années 1770 et 1780 qui passionnaient le public. En un temps où les procès n’étaient pas ouverts mais où gagner ce que l’on appelait déjà l’opinion publique avait une importance cruciale, l’arme la plus efficace des avocats était le mémoire judiciaire ou factum[6]. Beaumarchais excellait dans cet exercice où il savait ridiculiser avec brio ses adversaires. Son expérience personnelle le rendait certainement sensible à la calomnie : il l’utilisait et la combattait alternativement lors de ses divers procès. Dans un article de 1936, René Jasinski défend l’idée d’une articulation entre cette « tirade de la calomnie » et un personnage qui occupait le devant de la scène judiciaire en 1775 : Simon-Nicolas-Henri Linguet. Ciblé par l’abbé Morellet (du parti encyclopédiste) dans un opuscule intitulé Théorie du paradoxe en janvier 1775, il avait répliqué par un autre pamphlet, Théorie du libelle, ou l’art de calomnier avec fruit, pour servir de supplément à la Théorie du paradoxe[7]. La démonstration de Jasinski, qui met en parallèle plusieurs passages de ce dernier livre avec le texte de Beaumarchais, montre bien l’importance que pouvait avoir la notion pour les hommes et les femmes de cette période de la fin de l’Ancien Régime[8]. Mais tout cela ne répond pas à la question initiale : pourquoi la calomnie a-t-elle des ailes ? Il faut en fait remonter à un imaginaire bien plus ancien : la Fama latine.

Le premier texte important à présenter cette figure consiste en quelques vers (173-197) du livre IV de l’Énéide. Il s’agit de l’épisode le plus célèbre de l’épopée de Virgile où le héros troyen Énée, ayant fui sa patrie détruite, se voit accueilli par la reine de Carthage, Didon. Une idylle naît bientôt entre les deux personnages, qui rompt les équilibres politiques savamment construits entre les Carthaginois et leurs voisins. Rapidement, l’information se diffuse par le biais d’une étrange créature, qui fait ici son entrée dans la culture occidentale :

Aussitôt la Rumeur [Fama] va par les grandes villes de la Libye, la Rumeur, de tous les maux le plus véloce. Son mouvement fait sa force et sa marche accroît sa puissance. La peur la rend d’abord petite, mais bientôt elle se dresse dans les airs, elle a les pieds sur la terre et plonge sa tête au milieu des nuages. Elle est fille, dit-on, de la Terre que le courroux des dieux avait mise en colère et qui l’enfanta comme sœur cadette de Céus et d’Encelade. Ses pieds sont agiles, ses ailes sont rapides, c’est un monstre effroyable, gigantesque : autant son corps a de plumes, autant elle y recèle d’yeux en éveil – ô prodige –, autant de langues, autant de bouches qui parlent, autant d’oreilles qui se dressent. La nuit, elle vole entre terre et ciel en sifflant dans l’ombre, sans que le doux sommeil lui ferme les yeux ; le jour, elle se poste en sentinelle sur le faîte d’un toit ou sur de hautes tours et terrifie les grandes villes, messagère aussi acharnée d’erreur et de mensonge que de vérité. Elle se plaisait présentement à inonder les peuples de rumeurs multiples et à claironner ce qui avait eu lieu ou n’avait pas eu lieu : qu’Énée est arrivé, d’ascendance troyenne, que la belle Didon daigne s’unir à ce mari et qu’à présent, durant le long hiver, ils ne font que se choyer l’un l’autre, tout au plaisir, oublieux de leur royaume et prisonniers d’une passion honteuse. Tels sont les bruits que la hideuse déesse met dans toutes les bouches[9].

Le procédé consistant à personnifier une abstraction sous les traits d’une figure allégorique était connu dans l’antiquité gréco-latine. En un sens, Virgile ne fait que le reprendre, en s’inspirant probablement de l’Eris homérique, la Discorde, qui jouait un rôle si important dans la fable de l’Iliade et de l’Odyssée[10]. Ce qui est particulièrement fort ici, c’est que le texte utilise toute l’expressivité du langage poétique pour donner une forme précise et des attributs bien définis à cette Fama, que les traducteurs et traductrices hésiteront par la suite à nommer Renommée ou Rumeur[11]. Les ailes pour aller vite et répandre les rumeurs dans le vaste monde, les yeux qui parsèment son corps comme une sorte d’Argus, qui lui permettent de tout voir et de tout épier, le « sifflement » informe des bruits qu’elle répand, structurent durablement l’imaginaire de ce monstre. En témoignent les gravures du XVIe siècle qui la représentent.

Gravure tirée d'une traduction allemande de Virgile par Hans Weigel, 1546.
Gravure tirée d’une traduction allemande de Virgile par Hans Weigel, 1546.

Quelques années plus tard, c’est Ovide qui, dans ses Métamorphoses, fait à son tour le portrait d’une Fama toujours aussi inquiétante. Avec quelques innovations intéressantes, puisqu’Ovide décrit la demeure de Fama, à mi-chemin entre le monde des dieux et des hommes, d’où elle peut répandre dans le monde entier bruits et rumeurs, et qu’elle partage avec les diverses calamités qu’elle peut provoquer :

Il est au milieu de l’univers, entre la terre, la mer et les régions célestes, sur les limites de ces trois mondes, un lieu d’où l’on voit tout ce qui se passe dans tous les pays, même les plus éloignés, et où toutes les voix pénètrent dans les oreilles prêtes à les recevoir. C’est là qu’habite la Renommée ; elle a choisi, pour y établir sa résidence, un sommet élevé ; elle a fait percer autour de sa demeure des avenues innombrables, mille ouvertures diverses ; mais il n’y a pas une seule porte pour en fermer l’accès ; nuit et jour cette demeure est ouverte ; elle est tout entière d’un bronze sonore ; tout entière elle vibre, elle renvoie les paroles et répète ce qu’elle entend ; à l’intérieur pas un coin où règnent le calme et le silence. Pourtant ce ne sont point des cris, mais de sourds murmures, semblables à ceux de la mer, entendus de loin, ou aux derniers grondements que produit le tonnerre, lorsque Jupiter a entrechoqué les sombres nuages. Tout une foule se presse dans l’atrium ; un peuple léger y va et vient ; mille fausses nouvelles y circulent en tous sens, mêlées aux vraies, et on entend rouler des paroles confuses ; parmi ces rumeurs les unes remplissent de leurs récits les oreilles des oisifs, les autres colportent ailleurs ce qui se dit ; les mensonges vont en croissant et tout conteur nouveau qui garantit la vérité de ce qu’il a appris y ajoute quelque chose. Là résident la Crédulité, l’Erreur téméraire, la Fausse Joie, la Terreur à l’air consterné, la Sédition prompte à se déchaîner, les Chuchotements d’origine douteuse. La Renommée voit par elle-même tout ce qui s’accomplit dans le ciel, dans la mer et sur la terre ; elle surveille l’univers entier[12].

Faut-il voir dans cette autre occurrence importante de Fama une preuve du succès de la création virgilienne ou bien du fait que ce motif résonne avec un contexte historique spécifique ? Difficile à dire. Selon Jean-Pierre Nereaudeau, il ne faut pas oublier que Virgile écrivait peu après la bataille d’Actium (-31), à un moment où l’on ne savait si la guerre civile était véritablement terminée. Or les tourments causés par Fama correspondaient à une réalité politique vécue par les contemporains, qu’il s’agisse de la réputation plus ou moins vraie sur laquelle des hommes politiques ambitieux fondaient leur pouvoir ou des bruits et des rumeurs que la guerre répandaient partout avec la peur et l’angoisse[13].

Toujours est-il qu’après ces deux grands poètes, Fama devient une figure récurrente[14]. Une de ses dernières grandes apparitions explicite est, me semble-t-il, au tout début de la Seconde Partie d’Henri IV de Shakespeare, où c’est une Rumeur « [en vêtement] couvert de langues peintes » (painted full of tongues) qui introduit la pièce :

Ouvrez l’oreille ; car qui de vous se boucherait
L’orifice de l’ouïe quand Rumeur parle haut ?
C’est moi qui de l’orient jusqu’à l’ouest fléchissant,
Cours la poste sur le vent, et dévoile sans cesse
Les actes commencés sur cette boule terrestre.
Mes langues font circuler les calomnies sans fin [continual slanders]
Dont je dis les paroles dans les divers idiomes,
Bourrant l’oreille des gens de faux renseignements[15].

Cette étonnante présentation de Rumeur par elle-même, sans qu’aucun mot ne soit dit sur l’intrigue de la pièce qui va se jouer, ne semble valoir que par le plaisir d’« anatomiser » cette figure familière – et le texte se conclut d’ailleurs là-dessus : « Mais qu’ai-je besoin d’aller ainsi / Mettre à nu ma personne, que l’on connaît fort bien / Parmi les miens ? »[16]. Pourtant, pour le public élisabéthain, la présence de cette figure était déjà atypique. Stephen Greenblatt, dans sa très belle biographie de Shakespeare par ses œuvres, évoque ce type de personnages allégoriques qui rencontraient un grand succès dans les moralités théâtrales de la première moitié du XVIe siècle, mais qui apparaissaient complètement démodés sur la scène plus raffinée du Globe Theatre de Londres[17]. La Rumour de Shakespeare montrait ainsi – entre autres – un moment important dans l’histoire du théâtre et de la littérature, où l’on s’intéressait désormais moins à des valeurs morales abstraites, que l’on emblématisait tant bien que mal théâtralement par des figures allégoriques, qu’à de véritables personnages à la moralité plus sombre ou plus ambivalente. Shakespeare est, en un sens, le point d’articulation fascinant entre cette figure de Fama dans son costume de langues et Iago disant dès la scène 1 de l’acte I d’Othello : « I am not what I am[18] ».

Gravure tirée d'une édition des oeuvres de Virgile, Lyon, Typographaria Officina Ioannis Crespini, 1529
Gravure tirée d’une édition des oeuvres de Virgile, Lyon, Typographaria Officina Ioannis Crespini, 1529.

Revenons-en à notre question initiale : pourquoi la Calomnie a-t-elle des ailes ? La réponse que je peux donner à ce stade de l’enquête est assez rudimentaire mais me paraît malgré tout la meilleure : parce qu’il existe une histoire des formes et que celles-ci sont toujours disponibles dans le grand répertoire culturel à l’usage des artistes. Lorsque Beaumarchais convoque cette figure – souvenir de version latine de collège ou de la lecture réfléchie du texte de Virgile ou d’Ovide, peu importe – il ravive une forme ancienne (Fama) pour donner un corps à une idée nouvelle (la calomnie). Ce faisant, non seulement il donne à la calomnie une force d’évocation et d’expressivité toute particulière, mais surtout il l’enchâsse dans une histoire culturelle longue. N’est-ce pas là une fonction essentielle de la culture que donner une histoire (et donc une raison, une explication, un sens) aux phénomènes qui nous perturbent par leur étrangeté ?

MT

PS : je remercie Cécile Thomé pour la relecture de ce texte, que je dédie aux agrégatifs et agrégatives de lettres qui bûchent cette année sur les pièces de Beaumarchais. À elles et eux j’aimerais poser cette question qui pourra les occuper à leur tour – mais une fois cette année éprouvante passée – et à laquelle je n’ai pas de réponse : pourquoi la Renommée a-t-elle des trompettes ?

 

 

 

NOTES

[1] Stendhal, Lucien Leuwen, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2002, p. 350.

[2] Carlo Ginzburg, « Titien, Ovide et les codes de la représentation érotique au xvie siècle » [1978], trad. Monique Aymard, in Mythes emblème traces. Morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, coll. « Verdier poche », 2010.

[3] Carlo Ginzburg, « « Your country needs you ». Une étude de cas en iconographie politique » [2001], trad. Martin Rueff, in Peur révérence terreur. Quatre essais d’iconographie politique, Dijon, Les presses du réel, 2010.

[4] Beaumarchais, Le Barbier de Séville [1775], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 310.

[5] « Pourvu qu’on ne plaisantât ni de Dieu, ni des prêtres, ni du roi, ni des gens en place, ni des artistes protégés par la cour, du tout ce qui est établi ; pourvu qu’on ne dît du bien ni de Béranger, ni des journaux de l’opposition, ni de Voltaire, ni de Rousseau, ni de tout ce qui se permet un peu de franc-parler ; pourvu surtout qu’on ne parlât jamais politique, on pouvait librement raisonner de tout. » Stendhal, Le Rouge et le Noir [1830], in Œuvres romanesques complètes, éd. Yves Ansel et Philippe Berthier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, p. 576.

[6] Sur cette pratique voir le travail majeur de Sarah Maza, Vies privées, affaires publiques. Les causes célèbres de la France prérévolutionnaire [1993], trad. Christophe Beslon et Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Fayard, 1997.

[7] René Jasinski, «  Sur la tirade de la calomnie dans le Barbier de Séville », Revue d’histoire de la philosophie, janvier 1936.

[8] Voir notamment sur ce thème Robert Darnton, Le Diable dans un bénitier : l’art de la calomnie en France, 1650-1800, Paris, Gallimard, collection NRF Essais, 2010.

[9] « Extemplo Libyae magnas it Fama per urbes,
Fama, malum qua non aliud uelocius ullum :
mobilitate uiget uirisque adquirit eundo ;
parua metu primo, mox sese attolit in auras
ingrediturque solo et caput inter nubila condit.
Illam Terra parens ira inritata deorum
extremam, ut perhibent, Coeo Enceladoque sororem
progenuit pedibus celerem et pernicibus alis,
monstrum horrendum, ingens, cui quot sunt corpore plumae,
tot uigiles oculi subter (mirabile dictu),
tot linguae, totidem ora sonant, tot subrigit auris.
Nocte uolat caeli medio terraeque per umbram
stridens, nec dulci declinat lumina somno ;
luce sedet custos aut summi culmine tecti
turribus aut altis, et magnas territat urbes,
tam ficti prauique tenas quam nuntia ueri.
Haec tum mtuliplici populos sermone replebat
gaudens, et pariter facta atque infecta canebat :
uenisse Aenan Troiano sanguine cretum,
cui se pulchra uiro dignetur iungere Dido ;
nunc hiemem inter se luxu, quam longa, fouere
regnorum immemores turpique cupidine captos.
Haec passim dea foeda uirum diffundit in ora.
Protinus ad regem cursus detorquet Iarban
incenditque animum dictis atque aggerat iras »,Virgile, L’Énéide, trad. Paul Veyne, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Classiques en poche », 2013, vol. 1, p. 182-185.

[10] La pomme de Discorde avait été destinée à « la plus belle des déesses » par une Discorde vexée de n’avoir pas été conviée avec les autres divinités olympiennes. Elle est à l’origine du Jugement de Pâris, et donc de la Guerre de Troie.

[11] La limite de la traduction étant en l’occurrence de ne pas pouvoir rendre l’ambivalence du mot et de l’allégorie Fama qui est en fait les deux, à la fois renommée et rumeur.

[12] Orbe locus medio est inter terrasque fretumque
Caelestesque plagas, triplicis confinia mundi,
Une quod est usquam, quamuis regionibus absit,
Inspicitur penetratque cauas uox omnis ad aures.
Fama tenet summaque domum sibi legit in arce
Innumerosque aditus ac mille foramina tectis
Addidit et nullis inclusit limina portis ;
Nocte dieque patet ; tota est ex aere sonanti,
Tota fremit uocesque refert iteratque quod audit ;
Nulla quies intus nullaque silentia parte.
Nec tamen est clamor, sed paruae murmura uocis,
Qualia de pelagi, siquis procul audiat, undis
Esse solent, qualemue sonum, cum Iuppiter atras
Increpuit nubes, extrema tonitrua reddunt.
Atria turba tenet ; ueniunt, leue uulgus, euntque
Mixtaque cum ueris passim commenta uagantur
Milia rumorum confusaque uerba uolutant ;
E quibus hi uacuas implent sermonibus aures,
Hi narrata ferunt alio mensuraque ficti
Crescit et auditis aliquid nouus adicit auctor.
Illic Credulitas, illic temerarius Error
Uanaque Laetitia est consternatique TImores
Seditioque recens dubioque auctore Susurri.
Ipsa, quid in caelo rerum pelagoque geratur
Et tellure, uidet totumque inquirit in orbem, Ovide, Les Métamorphoses, trad. Georges Lafaye [1930], Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 32-33.

[13] Jean-Pierre Neraudau, « La Fama dans la Rome antique », Médiévales, n°24, 1993, p. 27-34.

[14] Il y a d’abord une mention dans Horace, Odes, I, 2, puis on la retrouve par exemple chez Valerius Flaccus, Argonautiques  et chez Stace, La Thébaïde, III, v. 425-431, parmi d’autres auteurs.

[15] « Open your ears; for which of you will stop
The vent of hearing when loud Rumour speaks?
I from the orient to the drooping west,
Making the wind my post-horse, still unfold
The acts commenced on this ball of earth.
Upon my tongues continual slanders ride,
The which in every language I pronounce,
Stuffing the ears of men with false reports. », William Shakespeare, 2 Henri IV, Introduction, trad. Michel Grivelet, in Œuvres complètes. Histoires I, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 584-585.

[16] « But what need I thus / My well-known body to anatomize / Among my household ? », Id.

[17] Stephen Greenblatt, Will in the World : How Shakespeare Became Sheakespeare [2004], trad. Marie-Anne de Béru, Will le Magnifique, Paris, Flammarion, 2014, p. 28.

[18] William Shakespeare, Othello, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, coll. « Folio théâtre », 2001, p. 78.