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Pourquoi la calomnie a-t-elle des ailes ?

Lisant Lucien Leuwen de Stendhal il y a peu, cette simple phrase, « Cet oubli passa pour du mépris et donna des ailes à la calomnie[1] », m’a laissé interloqué, et je me suis posé cette question extrêmement simple : pourquoi, et depuis quand, la calomnie a-t-elle des ailes ?

Gravure représentant Fama et Mars sur son char, in Vincenzo Cartari, Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur, Lyon, B. Honoratum, 1581, p. 264
Gravure représentant Fama et Mars sur son char, in Vincenzo Cartari, Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur, Lyon, B. Honoratum, 1581, p. 264

Nous savons que les formes ont une histoire. Lorsque Carlo Ginzburg nous rappelle la longue chaîne culturelle qui relie les peintures de scènes mythologiques du Titien aux textes d’Ovide[2], ou encore le lien entre les affiches de propagandes anglaises de la Première guerre mondiale et toute une tradition antique de réflexion sur le pouvoir de la peinture, et en particulier des motifs du doigt tendu et du regard fixe[3], il se livre précisément à ce type de réflexion historique « morphologique ». S’interroger de la sorte sur l’histoire des formes – des images et des motifs que prennent des mots et des concepts –, sans limites chronologiques ou physiques, en passant du temps long au temps court, me paraît une démarche particulièrement intéressante. En suivant la piste de Calomnie, et sans prétendre égaler les essais si érudits et stimulants de Ginzburg, j’aimerais me livrer à un petit exercice de ce genre.

Alfred Leete, "Britons. Join Your Country's Army !", affiche montrant Lord Kitchener, ministre de la guerre britannique, 1914
Alfred Leete, « Britons. Join Your Country’s Army ! », affiche montrant Lord Kitchener, ministre de la guerre britannique, 1914.

Un premier jalon, important, me paraît être Beaumarchais (1732-1799). Dans le Barbier de Séville (1775), à la scène 8 de l’acte II, il donne au personnage du maître de musique, Bazile, une grande réplique qui restera comme la « tirade de la calomnie » :

La calomnie, monsieur ? Vous ne savez guère ce que vous dédaignez ; j’ai vu les plus honnêtes gens près d’en être accablés. Croyez qu’il n’y a pas de plate méchanceté, pas d’horreurs, pas de conte absurde, qu’on ne fasse adopter aux gens oisifs d’une grande ville, en s’y prenant bien : et nous avons ici des gens d’une adresse !… D’abord un bruit léger, rasant le sol comme hirondelle avant l’orage, pianissimo murmure et file, et sème en courant le trait empoisonné. Telle bouche le recueille, et piano, piano vous le glisse en l’oreille adroitement. Le mal est fait, il germe, il rampe, il chemine, et rinforzando de bouche en bouche il va le diable ; puis tout à coup, ne sais comment, vous voyez Calomnie se dresser, siffler, s’enfler, grandir à vue d’œil. Elle s’élance, étend son vol, tourbillonne, enveloppe, arrache, entraîne, éclate et tonne, et devient, grâce au Ciel, un cri général, un crescendo public, un chorus universel de haine et de proscription. Qui diable y résisterait[4] ?

Mon propos n’est pas ici de dire que Stendhal s’inspire de Beaumarchais lorsqu’il donne des ailes à la calomnie, bien que l’on puisse dire sans l’ombre d’un doute que ce dernier faisait partie de ses grandes références. Un passage de Le Rouge et le Noir reprend ainsi presque exactement les mots de Figaro dans son monologue[5], et l’on pourrait, je crois, multiplier les exemples. On repère cependant quelque chose de commun dans ces deux textes, quoique beaucoup plus développé chez Beaumarchais : l’association de la calomnie avec une figure allégorique ailée.

Le mot calomnie est plutôt récent en français. Attesté au XIVe siècle, il est un emprunt au latin calumnia, qui signifie la tromperie, la fausse accusation, ou encore la chicane. Il appartient au lexique judiciaire et s’emploie donc dans le cadre assez précis du procès. Si le sens s’élargit progressivement en français, cet emploi demeure encore important pour quelqu’un comme Beaumarchais. Celui-ci avait acquis une sulfureuse célébrité pour son rôle dans plusieurs affaires judiciaires des années 1770 et 1780 qui passionnaient le public. En un temps où les procès n’étaient pas ouverts mais où gagner ce que l’on appelait déjà l’opinion publique avait une importance cruciale, l’arme la plus efficace des avocats était le mémoire judiciaire ou factum[6]. Beaumarchais excellait dans cet exercice où il savait ridiculiser avec brio ses adversaires. Son expérience personnelle le rendait certainement sensible à la calomnie : il l’utilisait et la combattait alternativement lors de ses divers procès. Dans un article de 1936, René Jasinski défend l’idée d’une articulation entre cette « tirade de la calomnie » et un personnage qui occupait le devant de la scène judiciaire en 1775 : Simon-Nicolas-Henri Linguet. Ciblé par l’abbé Morellet (du parti encyclopédiste) dans un opuscule intitulé Théorie du paradoxe en janvier 1775, il avait répliqué par un autre pamphlet, Théorie du libelle, ou l’art de calomnier avec fruit, pour servir de supplément à la Théorie du paradoxe[7]. La démonstration de Jasinski, qui met en parallèle plusieurs passages de ce dernier livre avec le texte de Beaumarchais, montre bien l’importance que pouvait avoir la notion pour les hommes et les femmes de cette période de la fin de l’Ancien Régime[8]. Mais tout cela ne répond pas à la question initiale : pourquoi la calomnie a-t-elle des ailes ? Il faut en fait remonter à un imaginaire bien plus ancien : la Fama latine.

Le premier texte important à présenter cette figure consiste en quelques vers (173-197) du livre IV de l’Énéide. Il s’agit de l’épisode le plus célèbre de l’épopée de Virgile où le héros troyen Énée, ayant fui sa patrie détruite, se voit accueilli par la reine de Carthage, Didon. Une idylle naît bientôt entre les deux personnages, qui rompt les équilibres politiques savamment construits entre les Carthaginois et leurs voisins. Rapidement, l’information se diffuse par le biais d’une étrange créature, qui fait ici son entrée dans la culture occidentale :

Aussitôt la Rumeur [Fama] va par les grandes villes de la Libye, la Rumeur, de tous les maux le plus véloce. Son mouvement fait sa force et sa marche accroît sa puissance. La peur la rend d’abord petite, mais bientôt elle se dresse dans les airs, elle a les pieds sur la terre et plonge sa tête au milieu des nuages. Elle est fille, dit-on, de la Terre que le courroux des dieux avait mise en colère et qui l’enfanta comme sœur cadette de Céus et d’Encelade. Ses pieds sont agiles, ses ailes sont rapides, c’est un monstre effroyable, gigantesque : autant son corps a de plumes, autant elle y recèle d’yeux en éveil – ô prodige –, autant de langues, autant de bouches qui parlent, autant d’oreilles qui se dressent. La nuit, elle vole entre terre et ciel en sifflant dans l’ombre, sans que le doux sommeil lui ferme les yeux ; le jour, elle se poste en sentinelle sur le faîte d’un toit ou sur de hautes tours et terrifie les grandes villes, messagère aussi acharnée d’erreur et de mensonge que de vérité. Elle se plaisait présentement à inonder les peuples de rumeurs multiples et à claironner ce qui avait eu lieu ou n’avait pas eu lieu : qu’Énée est arrivé, d’ascendance troyenne, que la belle Didon daigne s’unir à ce mari et qu’à présent, durant le long hiver, ils ne font que se choyer l’un l’autre, tout au plaisir, oublieux de leur royaume et prisonniers d’une passion honteuse. Tels sont les bruits que la hideuse déesse met dans toutes les bouches[9].

Le procédé consistant à personnifier une abstraction sous les traits d’une figure allégorique était connu dans l’antiquité gréco-latine. En un sens, Virgile ne fait que le reprendre, en s’inspirant probablement de l’Eris homérique, la Discorde, qui jouait un rôle si important dans la fable de l’Iliade et de l’Odyssée[10]. Ce qui est particulièrement fort ici, c’est que le texte utilise toute l’expressivité du langage poétique pour donner une forme précise et des attributs bien définis à cette Fama, que les traducteurs et traductrices hésiteront par la suite à nommer Renommée ou Rumeur[11]. Les ailes pour aller vite et répandre les rumeurs dans le vaste monde, les yeux qui parsèment son corps comme une sorte d’Argus, qui lui permettent de tout voir et de tout épier, le « sifflement » informe des bruits qu’elle répand, structurent durablement l’imaginaire de ce monstre. En témoignent les gravures du XVIe siècle qui la représentent.

Gravure tirée d'une traduction allemande de Virgile par Hans Weigel, 1546.
Gravure tirée d’une traduction allemande de Virgile par Hans Weigel, 1546.

Quelques années plus tard, c’est Ovide qui, dans ses Métamorphoses, fait à son tour le portrait d’une Fama toujours aussi inquiétante. Avec quelques innovations intéressantes, puisqu’Ovide décrit la demeure de Fama, à mi-chemin entre le monde des dieux et des hommes, d’où elle peut répandre dans le monde entier bruits et rumeurs, et qu’elle partage avec les diverses calamités qu’elle peut provoquer :

Il est au milieu de l’univers, entre la terre, la mer et les régions célestes, sur les limites de ces trois mondes, un lieu d’où l’on voit tout ce qui se passe dans tous les pays, même les plus éloignés, et où toutes les voix pénètrent dans les oreilles prêtes à les recevoir. C’est là qu’habite la Renommée ; elle a choisi, pour y établir sa résidence, un sommet élevé ; elle a fait percer autour de sa demeure des avenues innombrables, mille ouvertures diverses ; mais il n’y a pas une seule porte pour en fermer l’accès ; nuit et jour cette demeure est ouverte ; elle est tout entière d’un bronze sonore ; tout entière elle vibre, elle renvoie les paroles et répète ce qu’elle entend ; à l’intérieur pas un coin où règnent le calme et le silence. Pourtant ce ne sont point des cris, mais de sourds murmures, semblables à ceux de la mer, entendus de loin, ou aux derniers grondements que produit le tonnerre, lorsque Jupiter a entrechoqué les sombres nuages. Tout une foule se presse dans l’atrium ; un peuple léger y va et vient ; mille fausses nouvelles y circulent en tous sens, mêlées aux vraies, et on entend rouler des paroles confuses ; parmi ces rumeurs les unes remplissent de leurs récits les oreilles des oisifs, les autres colportent ailleurs ce qui se dit ; les mensonges vont en croissant et tout conteur nouveau qui garantit la vérité de ce qu’il a appris y ajoute quelque chose. Là résident la Crédulité, l’Erreur téméraire, la Fausse Joie, la Terreur à l’air consterné, la Sédition prompte à se déchaîner, les Chuchotements d’origine douteuse. La Renommée voit par elle-même tout ce qui s’accomplit dans le ciel, dans la mer et sur la terre ; elle surveille l’univers entier[12].

Faut-il voir dans cette autre occurrence importante de Fama une preuve du succès de la création virgilienne ou bien du fait que ce motif résonne avec un contexte historique spécifique ? Difficile à dire. Selon Jean-Pierre Nereaudeau, il ne faut pas oublier que Virgile écrivait peu après la bataille d’Actium (-31), à un moment où l’on ne savait si la guerre civile était véritablement terminée. Or les tourments causés par Fama correspondaient à une réalité politique vécue par les contemporains, qu’il s’agisse de la réputation plus ou moins vraie sur laquelle des hommes politiques ambitieux fondaient leur pouvoir ou des bruits et des rumeurs que la guerre répandaient partout avec la peur et l’angoisse[13].

Toujours est-il qu’après ces deux grands poètes, Fama devient une figure récurrente[14]. Une de ses dernières grandes apparitions explicite est, me semble-t-il, au tout début de la Seconde Partie d’Henri IV de Shakespeare, où c’est une Rumeur « [en vêtement] couvert de langues peintes » (painted full of tongues) qui introduit la pièce :

Ouvrez l’oreille ; car qui de vous se boucherait
L’orifice de l’ouïe quand Rumeur parle haut ?
C’est moi qui de l’orient jusqu’à l’ouest fléchissant,
Cours la poste sur le vent, et dévoile sans cesse
Les actes commencés sur cette boule terrestre.
Mes langues font circuler les calomnies sans fin [continual slanders]
Dont je dis les paroles dans les divers idiomes,
Bourrant l’oreille des gens de faux renseignements[15].

Cette étonnante présentation de Rumeur par elle-même, sans qu’aucun mot ne soit dit sur l’intrigue de la pièce qui va se jouer, ne semble valoir que par le plaisir d’« anatomiser » cette figure familière – et le texte se conclut d’ailleurs là-dessus : « Mais qu’ai-je besoin d’aller ainsi / Mettre à nu ma personne, que l’on connaît fort bien / Parmi les miens ? »[16]. Pourtant, pour le public élisabéthain, la présence de cette figure était déjà atypique. Stephen Greenblatt, dans sa très belle biographie de Shakespeare par ses œuvres, évoque ce type de personnages allégoriques qui rencontraient un grand succès dans les moralités théâtrales de la première moitié du XVIe siècle, mais qui apparaissaient complètement démodés sur la scène plus raffinée du Globe Theatre de Londres[17]. La Rumour de Shakespeare montrait ainsi – entre autres – un moment important dans l’histoire du théâtre et de la littérature, où l’on s’intéressait désormais moins à des valeurs morales abstraites, que l’on emblématisait tant bien que mal théâtralement par des figures allégoriques, qu’à de véritables personnages à la moralité plus sombre ou plus ambivalente. Shakespeare est, en un sens, le point d’articulation fascinant entre cette figure de Fama dans son costume de langues et Iago disant dès la scène 1 de l’acte I d’Othello : « I am not what I am[18] ».

Gravure tirée d'une édition des oeuvres de Virgile, Lyon, Typographaria Officina Ioannis Crespini, 1529
Gravure tirée d’une édition des oeuvres de Virgile, Lyon, Typographaria Officina Ioannis Crespini, 1529.

Revenons-en à notre question initiale : pourquoi la Calomnie a-t-elle des ailes ? La réponse que je peux donner à ce stade de l’enquête est assez rudimentaire mais me paraît malgré tout la meilleure : parce qu’il existe une histoire des formes et que celles-ci sont toujours disponibles dans le grand répertoire culturel à l’usage des artistes. Lorsque Beaumarchais convoque cette figure – souvenir de version latine de collège ou de la lecture réfléchie du texte de Virgile ou d’Ovide, peu importe – il ravive une forme ancienne (Fama) pour donner un corps à une idée nouvelle (la calomnie). Ce faisant, non seulement il donne à la calomnie une force d’évocation et d’expressivité toute particulière, mais surtout il l’enchâsse dans une histoire culturelle longue. N’est-ce pas là une fonction essentielle de la culture que donner une histoire (et donc une raison, une explication, un sens) aux phénomènes qui nous perturbent par leur étrangeté ?

MT

PS : je remercie Cécile Thomé pour la relecture de ce texte, que je dédie aux agrégatifs et agrégatives de lettres qui bûchent cette année sur les pièces de Beaumarchais. À elles et eux j’aimerais poser cette question qui pourra les occuper à leur tour – mais une fois cette année éprouvante passée – et à laquelle je n’ai pas de réponse : pourquoi la Renommée a-t-elle des trompettes ?

 

 

 

NOTES

[1] Stendhal, Lucien Leuwen, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2002, p. 350.

[2] Carlo Ginzburg, « Titien, Ovide et les codes de la représentation érotique au xvie siècle » [1978], trad. Monique Aymard, in Mythes emblème traces. Morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, coll. « Verdier poche », 2010.

[3] Carlo Ginzburg, « « Your country needs you ». Une étude de cas en iconographie politique » [2001], trad. Martin Rueff, in Peur révérence terreur. Quatre essais d’iconographie politique, Dijon, Les presses du réel, 2010.

[4] Beaumarchais, Le Barbier de Séville [1775], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 310.

[5] « Pourvu qu’on ne plaisantât ni de Dieu, ni des prêtres, ni du roi, ni des gens en place, ni des artistes protégés par la cour, du tout ce qui est établi ; pourvu qu’on ne dît du bien ni de Béranger, ni des journaux de l’opposition, ni de Voltaire, ni de Rousseau, ni de tout ce qui se permet un peu de franc-parler ; pourvu surtout qu’on ne parlât jamais politique, on pouvait librement raisonner de tout. » Stendhal, Le Rouge et le Noir [1830], in Œuvres romanesques complètes, éd. Yves Ansel et Philippe Berthier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, p. 576.

[6] Sur cette pratique voir le travail majeur de Sarah Maza, Vies privées, affaires publiques. Les causes célèbres de la France prérévolutionnaire [1993], trad. Christophe Beslon et Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Fayard, 1997.

[7] René Jasinski, «  Sur la tirade de la calomnie dans le Barbier de Séville », Revue d’histoire de la philosophie, janvier 1936.

[8] Voir notamment sur ce thème Robert Darnton, Le Diable dans un bénitier : l’art de la calomnie en France, 1650-1800, Paris, Gallimard, collection NRF Essais, 2010.

[9] « Extemplo Libyae magnas it Fama per urbes,
Fama, malum qua non aliud uelocius ullum :
mobilitate uiget uirisque adquirit eundo ;
parua metu primo, mox sese attolit in auras
ingrediturque solo et caput inter nubila condit.
Illam Terra parens ira inritata deorum
extremam, ut perhibent, Coeo Enceladoque sororem
progenuit pedibus celerem et pernicibus alis,
monstrum horrendum, ingens, cui quot sunt corpore plumae,
tot uigiles oculi subter (mirabile dictu),
tot linguae, totidem ora sonant, tot subrigit auris.
Nocte uolat caeli medio terraeque per umbram
stridens, nec dulci declinat lumina somno ;
luce sedet custos aut summi culmine tecti
turribus aut altis, et magnas territat urbes,
tam ficti prauique tenas quam nuntia ueri.
Haec tum mtuliplici populos sermone replebat
gaudens, et pariter facta atque infecta canebat :
uenisse Aenan Troiano sanguine cretum,
cui se pulchra uiro dignetur iungere Dido ;
nunc hiemem inter se luxu, quam longa, fouere
regnorum immemores turpique cupidine captos.
Haec passim dea foeda uirum diffundit in ora.
Protinus ad regem cursus detorquet Iarban
incenditque animum dictis atque aggerat iras »,Virgile, L’Énéide, trad. Paul Veyne, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Classiques en poche », 2013, vol. 1, p. 182-185.

[10] La pomme de Discorde avait été destinée à « la plus belle des déesses » par une Discorde vexée de n’avoir pas été conviée avec les autres divinités olympiennes. Elle est à l’origine du Jugement de Pâris, et donc de la Guerre de Troie.

[11] La limite de la traduction étant en l’occurrence de ne pas pouvoir rendre l’ambivalence du mot et de l’allégorie Fama qui est en fait les deux, à la fois renommée et rumeur.

[12] Orbe locus medio est inter terrasque fretumque
Caelestesque plagas, triplicis confinia mundi,
Une quod est usquam, quamuis regionibus absit,
Inspicitur penetratque cauas uox omnis ad aures.
Fama tenet summaque domum sibi legit in arce
Innumerosque aditus ac mille foramina tectis
Addidit et nullis inclusit limina portis ;
Nocte dieque patet ; tota est ex aere sonanti,
Tota fremit uocesque refert iteratque quod audit ;
Nulla quies intus nullaque silentia parte.
Nec tamen est clamor, sed paruae murmura uocis,
Qualia de pelagi, siquis procul audiat, undis
Esse solent, qualemue sonum, cum Iuppiter atras
Increpuit nubes, extrema tonitrua reddunt.
Atria turba tenet ; ueniunt, leue uulgus, euntque
Mixtaque cum ueris passim commenta uagantur
Milia rumorum confusaque uerba uolutant ;
E quibus hi uacuas implent sermonibus aures,
Hi narrata ferunt alio mensuraque ficti
Crescit et auditis aliquid nouus adicit auctor.
Illic Credulitas, illic temerarius Error
Uanaque Laetitia est consternatique TImores
Seditioque recens dubioque auctore Susurri.
Ipsa, quid in caelo rerum pelagoque geratur
Et tellure, uidet totumque inquirit in orbem, Ovide, Les Métamorphoses, trad. Georges Lafaye [1930], Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 32-33.

[13] Jean-Pierre Neraudau, « La Fama dans la Rome antique », Médiévales, n°24, 1993, p. 27-34.

[14] Il y a d’abord une mention dans Horace, Odes, I, 2, puis on la retrouve par exemple chez Valerius Flaccus, Argonautiques  et chez Stace, La Thébaïde, III, v. 425-431, parmi d’autres auteurs.

[15] « Open your ears; for which of you will stop
The vent of hearing when loud Rumour speaks?
I from the orient to the drooping west,
Making the wind my post-horse, still unfold
The acts commenced on this ball of earth.
Upon my tongues continual slanders ride,
The which in every language I pronounce,
Stuffing the ears of men with false reports. », William Shakespeare, 2 Henri IV, Introduction, trad. Michel Grivelet, in Œuvres complètes. Histoires I, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 584-585.

[16] « But what need I thus / My well-known body to anatomize / Among my household ? », Id.

[17] Stephen Greenblatt, Will in the World : How Shakespeare Became Sheakespeare [2004], trad. Marie-Anne de Béru, Will le Magnifique, Paris, Flammarion, 2014, p. 28.

[18] William Shakespeare, Othello, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, coll. « Folio théâtre », 2001, p. 78.

De la production et de la circulation des ragots en système de cour : l’exemple de Marie-Antoinette

Les ragots, médisances et autres anecdotes scandaleuses sont des objets historiques passionnants pour qui s’intéresse à la culture politique d’Ancien Régime. Dans un temps où les affaires restaient gouvernées par les arcana imperii, le secret du prince, et où la personnalisation des rapports de pouvoir restait très forte, les petits secrets des hommes et des femmes qui exerçaient ou incarnaient le pouvoir fascinaient le public et donnaient naissance à toute une mythologie des puissants.

Il y a peu, en lisant les Fragments de l’histoire de ma vie du prince de Ligne, grand aristocrate européen d’origine belge et proche de Marie-Antoinette, j’ai été surpris par le passage suivant qui concerne précisément les calomnies qui visaient Marie-Antoinette, en particulier touchant à son goût supposé pour les femmes :

Qui croirait que c’est quelqu’un qui aimait la reine et tous les Jules[1] avec la même amitié qui a donné lieu, par une étourderie, à tout ce qu’on a dit sur son soi-disant goût pour les femmes. À Fontainebleau, il s’éleva tout à coup un orage sur leur liaison. Le chevalier de Luxembourg[2] avait fait un grand projet pour éloigner la duchesse de Polignac dont il craignait la bonne petite tête et le cœur excellent, et gouverner la reine. Celle-là lui dit un jour : « Nous ne nous aimons pas encore assez pour être malheureuses si nous nous séparons. Je sens que cela arrive déjà. Bientôt je ne pourrai plus vous quitter : prévenons ce temps-là. Laissez-moi partir de Fontainebleau. Je ne suis pas faite pour la cour, tout le monde en sait trop ici pour moi. » Ses chevaux étaient mis. La reine pleure, l’embrasse, lui prend les mains, la conjure, la presse, se jette à son cou. La porte était entrouverte. M. le comte d’Artois voit ce tableau en entrant. Il se met à rire, sort en disant : « Ne vous gênez pas ! » et raconte à tout le monde qu’il a dérangé deux amies[3].

Même si, dans une perspective prenant en compte le genre, la construction du lesbianisme en catégorie infâmante mériterait un billet à elle seule, j’aimerais me concentrer sur la description de la circulation de  l’information proposée par Ligne. Il suffit d’une scène entrevue – et mal comprise – pour qu’une rumeur naisse, puis se répande à travers les innombrables pamphlets attaquant la reine[4]. Tout semble fonctionner comme si le cancan que l’on se transmet de bouche à oreille dans le milieu restreint des gens en cour s’échappait finalement de ce circuit confiné pour vivre sa propre existence autonome dans la sphère publique. Ironie de l’histoire, c’est un proche de Marie-Antoinette et de sa favorite, le comte d’Artois, frère de Louis XVI et futur Charles X, qui est à l’origine de la rumeur.

Marie-Antoinette a probablement été l’une des figures les plus calomniées de la seconde moitié du XVIIIe siècle. En tant que reine, elle participait du mystère de la monarchie, construit sur le principe du double corps du roi, selon les analyses d’Ernest Kantorowicz[5]. Même si le corps de la reine n’était pas, dans la monarchie française, un corps théologique comme celui du roi, il était néanmoins un « corps symbolique », selon la formule de Lynn Hunt, dont la fonction était de signifier la grandeur de l’institution royale. Beauté, chasteté, décence du comportement étaient des signes attendus et requis.

Or s’il était une personne qui n’était pas faite pour la rigidité de la Cour royale française — et même si cette Cour avait perdu en puissance depuis les temps anciens de Louis XIV —, c’était bien Marie-Antoinette. Élevée à la cour des Habsbourg, bien plus « décontractée » que Versailles, amatrice de mode et soucieuse de se préserver un espace à soi à l’abri des regards (ce seront le Petit Trianon et son Hameau de la Reine, que l’on visite encore à Versailles), Marie-Antoinette eut, semble-t-il, le malheur de commettre de nombreuses maladresses, que l’on serait tenté d’appeler aujourd’hui des « erreurs de communication ».

Le portrait "à la gaulle" de Marie-Antoinette, par Elisabeth Vigée-Lebrun
Le portrait « à la gaulle » de Marie-Antoinette, par Elisabeth Vigée-Lebrun

Le portrait d’elle « à la gaulle » qu’exécuta Elisabeth Vigée-Lebrun en 1783 en est un exemple parmi d’autres. La robe de mousseline légère dont elle était habillée avait beau être de la dernière mode, le public fut choqué, lors de l’exposition du tableau au salon annuel de l’Académie de peinture, de voir ainsi représenter la reine en simple particulière, sans aucune mention de sa qualité royale et dans une tenue qui semblait presque tenir du « sous-vêtement[6] ». La reine, en somme, confondait vie privée et vie publique[7] et ne comprenait pas que sa position exigeait d’elle une attention constante quant à l’image qu’elle pouvait donner d’elle-même. La Cour était cet environnement réglé par une multitude de règles et de cérémoniaux qui organisaient strictement la vie des personnages royaux. C’est ce que décrit cette très belle et très juste scène du Marie-Antoinette de Sofia Coppola. « This is ridiculous ! » dit Marie-Antoinette à la comtesse de Noailles, grande ordonnatrice de ses levers. La réponse est cinglante. « This, Madame, is Versailles ! »

Mais Marie-Antoinette fut aussi la victime de tout un système de production et de circulation des signes en régime curial. Dans un tel univers où les moindres faits et gestes de la reine étaient sans cesse scrutés et commentés, le plus petit écart pouvait être dévastateur. Rumeurs et ragots naissaient dans ce milieu clos, transmis oralement puis, plus ou moins rapidement, étaient diffusés dans le monde extérieur. On recopiait des vers et des poèmes qui étaient chantés sur le Pont-Neuf ou récités dans les cafés – sous la surveillance attentive de la police et de ses « mouches[8] ». On publiait des romans à clés et des pamphlets qui révélaient l’intimité forcément dépravée des grands personnages. Un véritable réseau de communication, à la fois orale et écrite, mettait en jeu tout un peuple de clercs, d’étudiants et de plumitifs divers qui transmettait les ragots depuis la Cour jusqu’à la Ville. Souvent, la source était à Versailles-même, parmi les gens des coulisses. Ainsi, en 1745, Marie Madeleine Joseph Bonafon, femme de chambre de la princesse de Montauban à Versailles, accusée d’avoir écrit un roman à clés sur la vie sexuelle de Louis XV sous le titre de Tanastès, fut embastillée par la police[9]. Mais la source pouvait aussi venir des courtisans eux-mêmes qui, dans leur lutte pour le pouvoir, usaient volontiers de l’arme de la calomnie. Le ministre Maurepas dut ainsi sa disgrâce, sous Louis XV, à des vers injurieux faisant référence à l’anatomie intime de Mme de Pompadour.

Quel fut l’effet de telles calomnies sur les figures qui incarnaient l’autorité royale à la fin du XVIIIe siècle ? Il semble difficile de trancher. Pour certains comme Robert Darnton, elles contribuaient à instiller un climat de défiance envers les puissants et de sape de l’autorité, qu’elle soit religieuse ou politique, qui in fine fut un terreau extrêmement fertile pour la Révolution. Le gouvernement royal prenait d’ailleurs l’affaire très au sérieux. La police menait des enquêtes pour découvrir les auteur·e·s de pamphlets, embastillait des suspect·e·s, et rachetait parfois à prix d’or à des maîtres-chanteurs des recueils d’anecdotes graveleuses[10]. D’autres avis s’avèrent plus circonspects, considérant qu’il est difficile d’évaluer de tels effets[11]. Concernant le personnage de Marie-Antoinette, l’historienne américaine Lynn Hunt considère que l’incroyable brutalité avec laquelle elle fut calomniée (Hébert, durant son procès devant le Tribunal révolutionnaire, alla jusqu’à l’accuser d’actes incestueux sur la personne du Dauphin) s’explique par la crainte des hommes de voir la domination masculine mise en danger par les bouleversements révolutionnaires et la chute du Roi-Père, incarnation traditionnelle de l’association entre pouvoir et masculinité. Marie-Antoinette était ainsi la cible toute désignée pour rappeler symboliquement que la décapitation de Louis XVI n’entrainerait pas pour autant la fin du patriarcat[12].

Toujours est-il que pour les personnes concernées par ces ragots, l’attitude souvent adoptée était le mépris. Un grand aristocrate comme le prince de Ligne ne pouvait que s’étonner devant le goût pour les potins d’une Catherine II, en particulier ceux concernant la reine :

Un jour qu’en voiture Catherine II me parlait de la cour de France et de la reine d’après les prétendues anecdotes et les infâmes chroniques scandaleuses de ce temps-là, je lui dis : « Comment Votre Majesté peut-elle croire ce qui est écrit par les porteurs de chaises de Versailles ? C’est comme si les isvascheek ou mouschick écrivaient l’histoire de Votre Majesté[13]. »

Le prince de Ligne condamne sans retenue les « prétendues anecdotes » produites par des domestiques, des gens de basse extraction aux intentions mauvaises et sans connaissance véritable des secrets de la Cour. Mais il ne refuse pas pour autant toute pratique de recueil d’anecdotes et de bons mots qui faisait tout le sel de la bonne société d’Ancien Régime, et dont il aurait rêvé être le chroniqueur :

Si ce n’était pas alarmer la société où l’on est dénoncé comme un homme dangereux, j’aurais écrit tous les soirs tout ce qui se disait et se faisait. Je l’ai vu faire à bien des gens qui ne pouvaient pas avoir des détails bien intéressants. Les miens l’auraient bien été[14].

De fait, il ne faut pas confondre le ragot médisant et l’anecdote brillante, la calomnie éhontée et le petit récit emblématique d’une époque et d’une civilisation aristocratique. Il y a dans cette période de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle un double régime de l’anecdote, où il s’agit soit de condamner, soit de célébrer l’existence sous l’Ancien Régime. Mais ceci est une autre histoire !

MT

Post-scriptum

Des mois après la création de ce carnet hypothèse, voici (enfin…) la publication du premier billet. J’espère qu’il en annoncera d’autres et que les quelques lectrices et lecteurs pourront y trouver quelque intérêt.

Comme j’ai beaucoup cité Robert Darnton, un historien dont j’admire énormément le travail et qui m’inspire beaucoup dans mon travail de thèse, je me permets de faire un peu de pub pour un entretien que j’ai mené avec lui, intitulé « L’historien est une sorte de détective »,  qui a été publié dans le dernier numéro de la revue Orages.

 

Éléments bibliographiques pour aller plus loin :

Chartier Roger, Les Origines culturelles de la Révolution française [1990], Paris, Seuil, coll. « Points », 2000.

Darnton Robert, « Vies privées et affaires publiques sous l’Ancien Régime », Actes de la recherche en sciences sociales, septembre 2004, vol. 154, no 4, pp. 24‑35.

Darnton Robert, Le Diable dans un bénitier. L’art de la calomnie en France, 1650-1800, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2010.

Darnton Robert, L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au xviiie siècle, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2014.

Hunt Lynn, Le Roman familial de la Révolution française [1992], traduit par Jean-François Sené, Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Albin Michel Histoire », 1995.

Hunt Lynn (dir.), Eroticism and the Body Politic, Baltimore, John Hopkins University Press, 1990.

Kantorowicz Ernst, Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen-âge [1957], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2000.

Lilti Antoine, Figures publiques. L’invention de la célébrité, Paris, Fayard, 2014.

Ozouf, Mona, « Marie-Antoinette, vie privée, vie publique » [2006], in De Révolution en république. Les chemins de la France, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2015, p. 130-137.

Thomas Chantal, La reine scélérate. Marie-Antoinette dans les pamphlets [1989], Paris, Points, 2008.

 

 

[1] Les « Jules » était le surnom donnée à la famille de la favorite de Marie-Antoinette, la duchesse de Polignac.

[2] Le chevalier de Luxembourg était un courtisan qui gravitait autour de la reine.

[3] Prince de Ligne, Mémoires du prince de Ligne, Paris, Mercure de France, coll. « Le Temps retrouvé », 2004, p. 126-127.

[4] Chantal Thomas, La reine scélérate. Marie-Antoinette dans les pamphlets [1989], Paris, Points, 2008.

[5] Ernest Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge [1957], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2000.

[6] Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité, Paris, Fayard, 2014, p. 239-240.

[7] Mona Ozouf, « Marie-Antoinette, vie privée, vie publique » [2006], in De Révolution en république. Les chemins de la France, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2015, p. 130-137.

[8] Robert Darnton, L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au xviiie siècle, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2014.

[9] Robert Darnton, « Vies privées et affaires publiques sous l’Ancien Régime », Actes de la recherche en sciences sociales, septembre 2004, vol. 154, no 4, pp. 24‑35.

[10] Voir entre autres Robert Darnton, Le Diable dans un bénitier. L’art de la calomnie en France, 1650-1800, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2010.

[11] Roger Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française [1990], Paris, Seuil, coll. « Points », 2000.

[12] Lynn Hunt, Le Roman familial de la Révolution française [1992], traduit par Jean-François Sené, Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Albin Michel Histoire », 1995.

[13] Prince de Ligne, Mémoires du prince de Ligne, op. cit., p. 222.

[14] Ibid., p. 355.