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Comment représenter une princesse ?

Lors d’un voyage récent en Écosse, j’ai eu la chance de voir, à la Scottish National Gallery d’Édimbourg, une exposition magnifique sur un peintre que je ne connaissais pas, Jean-Étienne Liotard. Les peintures que j’y ai vues m’ont tant interloqué que j’ai passé une bonne partie de mon voyage à y repenser. L’une en particulier n’a pas cessé de m’interroger.

Jean-Étienne Liotard est un personnage en lui-même passionnant. Il naît en 1702 à Genève – comme Rousseau –, et meurt en juin 1789. Peintre « mondain » et habile, il sait toujours faire les choix qui sauront lui assurer succès et réussite. Il se spécialise notamment dans une technique très à la mode : celle du pastel. Cette manière de peindre, que l’on associe spontanément aux Lumières, à Maurice Quentin de La Tour et ses personnages au sourire moqueur et à la perruque poudrée, produit des tableaux fascinants de finesse et d’apparente fragilité. Liotard est, comme La Tour, un spécialiste de cette technique, qu’il développe pour produire des portraits que l’on s’arrache dans toute l’Europe.

Autoportrait. Maurice Quentin de La Tour, 1771. Amiens, Musée de Picardie.
Fig. 1. Autoportrait. Maurice Quentin de La Tour, 1771. Amiens, Musée de Picardie.

Alors que la peinture est un secteur économique extrêmement concurrentiel – l’écrivain Horace Walpole (1717-1797) avance le chiffre de deux milles personnes vivant de cette « industrie » dans le Londres du milieu du XVIIIe siècle qui compte 675 000 habitants[1] – Liotard comprend l’intérêt de la publicité et d’une forme de marketing, pour attirer à soi commanditaires et protecteurs. Une stratégie efficace consiste à voyager. Vers la trentaine il part en Italie, puis suit deux nobles anglais qui font leur Grand Tour[2], si bien qu’il séjourne à Istanbul et en Moldavie. Par cette expérience directe du monde oriental, il peut ainsi participer au grand engouement européen pour les « turqueries ». Il en profite aussi pour se bâtir une posture de voyageur, à même d’attirer la curiosité du public. Lorsqu’il s’installe pour quelques temps à Londres, en 1753, il porte une barbe longue et un costume ottoman qui le font surnommer « le Turc ».

Portrait de l'artiste. Jean-Etienne Liotard, 1744. Florence, Galerie des Offices.
Fig. 2. Portrait de l’artiste. Jean-Etienne Liotard, 1744. Florence, Galerie des Offices.

On retrouvera une telle utilisation du vêtement comme emblème de bizarrerie et d’étrangeté intrigante avec la toque arménienne de Rousseau, immortalisée par Allan Ramsay, lors de son voyage anglais en 1765.

Jean-Jacques Rousseau. Allan Ramsay, 1766. Edimbourg, Scottish National Portrait Gallery.
Fig. 3. Jean-Jacques Rousseau. Allan Ramsay, 1766. Edimbourg, Scottish National Portrait Gallery.

Liotard est un peintre aussi habile qu’il est un homme d’affaires avisé. Il semble comprendre l’intérêt qu’il a à faire parler de lui, et à se construire une posture de peintre excentrique qui transparait aujourd’hui encore dans ses autoportraits. Celui qui m’a le plus intrigué le représente vieilli (et désormais rasé), exposant ses rides et sa dent manquante en un sourire éclatant, tout en montrant de son doigt quelque chose hors du tableau. Les critiques se sont beaucoup interrogés sur ce rire : s’est-il figuré en Démocrite rieur, en spectateur d’une scène théâtrale comique ? Toujours est-il que Liotard aimait beaucoup ce tableau et qu’il l’emmenait partout avec lui, lors de ses voyages pour ses ventes ou ses expositions, comme outil publicitaire. Il est pour moi une représentation assez brillante de ce que peut être l’ironie.

Autoportrait au sourire. Jean Etienne Liotard, 1770. Genève, Musée d'art et d'histoire
Fig. 4. Autoportrait au sourire. Jean-Etienne Liotard, 1770. Genève, Musée d’art et d’histoire

Mais venons-en au tableau dont je parlais en introduction. Il s’agit du portrait de Louisa Anne (1749-1768), fille du prince de Galles Frederick Louis (1707-1751, peint en 1754. Ce pastel avait été commandé par la mère de la petite princesse, avec les portraits de certains de ses huit frères et sœurs. La princesse désirait une série de tableaux représentant sa famille, mais destinés à être accrochés en privé. C’est ce qui allait rendre ce tableau particulièrement touchant et troublant.

Fig. 1. La princesse Louisa Anne. Jean-Etienne Liotard, 1754. Londres, The Royal Collection.
Fig. 5. La princesse Louisa Anne. Jean-Etienne Liotard, 1754. Londres, The Royal Collection.

La jeune princesse est représentée les yeux fixés sur l’observateur et la bouche entrouverte, dans une posture qui n’a rien de royale mais qui semble particulièrement juste pour une enfant de six ans. Elle porte une robe pâle et un petit couvre-chef qui me font personnellement penser à un personnage de Vermeer. Rien n’indique sa royale dignité, si ce n’est l’air de ressemblance avec ses frères et sœurs, sa carnation et sa blondeur, comme on le voit par exemple avec le portrait de son frère aîné, le futur Georges III. Certains critiques insistent sur le fait que la jeune fille mourra à dix-neuf ans de la tuberculose et mettent cela en parallèle avec la pâleur du modèle, mais cela me paraît un peu téléologique.

Georges, prince de Galles [futur Georges III]. Jean Etienne Liotard 1754. Londres, The Royal Collection
Fig. 6. Georges, prince de Galles [futur Georges III]. Jean-Etienne Liotard 1754. Londres, The Royal Collection
Deux détails sont particulièrement frappants. D’abord, la chaise sur laquelle est assise la jeune princesse est trop grande pour elle, et le dossier lui arrive au niveau de la tête. D’autre part, et c’est ce qui trouble le plus en regardant le tableau, Liotard a représenté le mamelon droit de la jeune fille qui dépasse de son décolleté. Rien d’érotique à mon avis dans ce sein d’enfant, ce qui n’est probablement pas le le but recherché par le peintre. Toujours est-il que la vue de ce détail surprend et interroge. Qu’est-ce que cela signifie ?

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