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Comment représenter une princesse ?

Lors d’un voyage récent en Écosse, j’ai eu la chance de voir, à la Scottish National Gallery d’Édimbourg, une exposition magnifique sur un peintre que je ne connaissais pas, Jean-Étienne Liotard. Les peintures que j’y ai vues m’ont tant interloqué que j’ai passé une bonne partie de mon voyage à y repenser. L’une en particulier n’a pas cessé de m’interroger.

Jean-Étienne Liotard est un personnage en lui-même passionnant. Il naît en 1702 à Genève – comme Rousseau –, et meurt en juin 1789. Peintre « mondain » et habile, il sait toujours faire les choix qui sauront lui assurer succès et réussite. Il se spécialise notamment dans une technique très à la mode : celle du pastel. Cette manière de peindre, que l’on associe spontanément aux Lumières, à Maurice Quentin de La Tour et ses personnages au sourire moqueur et à la perruque poudrée, produit des tableaux fascinants de finesse et d’apparente fragilité. Liotard est, comme La Tour, un spécialiste de cette technique, qu’il développe pour produire des portraits que l’on s’arrache dans toute l’Europe.

Autoportrait. Maurice Quentin de La Tour, 1771. Amiens, Musée de Picardie.
Fig. 1. Autoportrait. Maurice Quentin de La Tour, 1771. Amiens, Musée de Picardie.

Alors que la peinture est un secteur économique extrêmement concurrentiel – l’écrivain Horace Walpole (1717-1797) avance le chiffre de deux milles personnes vivant de cette « industrie » dans le Londres du milieu du XVIIIe siècle qui compte 675 000 habitants[1] – Liotard comprend l’intérêt de la publicité et d’une forme de marketing, pour attirer à soi commanditaires et protecteurs. Une stratégie efficace consiste à voyager. Vers la trentaine il part en Italie, puis suit deux nobles anglais qui font leur Grand Tour[2], si bien qu’il séjourne à Istanbul et en Moldavie. Par cette expérience directe du monde oriental, il peut ainsi participer au grand engouement européen pour les « turqueries ». Il en profite aussi pour se bâtir une posture de voyageur, à même d’attirer la curiosité du public. Lorsqu’il s’installe pour quelques temps à Londres, en 1753, il porte une barbe longue et un costume ottoman qui le font surnommer « le Turc ».

Portrait de l'artiste. Jean-Etienne Liotard, 1744. Florence, Galerie des Offices.
Fig. 2. Portrait de l’artiste. Jean-Etienne Liotard, 1744. Florence, Galerie des Offices.

On retrouvera une telle utilisation du vêtement comme emblème de bizarrerie et d’étrangeté intrigante avec la toque arménienne de Rousseau, immortalisée par Allan Ramsay, lors de son voyage anglais en 1765.

Jean-Jacques Rousseau. Allan Ramsay, 1766. Edimbourg, Scottish National Portrait Gallery.
Fig. 3. Jean-Jacques Rousseau. Allan Ramsay, 1766. Edimbourg, Scottish National Portrait Gallery.

Liotard est un peintre aussi habile qu’il est un homme d’affaires avisé. Il semble comprendre l’intérêt qu’il a à faire parler de lui, et à se construire une posture de peintre excentrique qui transparait aujourd’hui encore dans ses autoportraits. Celui qui m’a le plus intrigué le représente vieilli (et désormais rasé), exposant ses rides et sa dent manquante en un sourire éclatant, tout en montrant de son doigt quelque chose hors du tableau. Les critiques se sont beaucoup interrogés sur ce rire : s’est-il figuré en Démocrite rieur, en spectateur d’une scène théâtrale comique ? Toujours est-il que Liotard aimait beaucoup ce tableau et qu’il l’emmenait partout avec lui, lors de ses voyages pour ses ventes ou ses expositions, comme outil publicitaire. Il est pour moi une représentation assez brillante de ce que peut être l’ironie.

Autoportrait au sourire. Jean Etienne Liotard, 1770. Genève, Musée d'art et d'histoire
Fig. 4. Autoportrait au sourire. Jean-Etienne Liotard, 1770. Genève, Musée d’art et d’histoire

Mais venons-en au tableau dont je parlais en introduction. Il s’agit du portrait de Louisa Anne (1749-1768), fille du prince de Galles Frederick Louis (1707-1751, peint en 1754. Ce pastel avait été commandé par la mère de la petite princesse, avec les portraits de certains de ses huit frères et sœurs. La princesse désirait une série de tableaux représentant sa famille, mais destinés à être accrochés en privé. C’est ce qui allait rendre ce tableau particulièrement touchant et troublant.

Fig. 1. La princesse Louisa Anne. Jean-Etienne Liotard, 1754. Londres, The Royal Collection.
Fig. 5. La princesse Louisa Anne. Jean-Etienne Liotard, 1754. Londres, The Royal Collection.

La jeune princesse est représentée les yeux fixés sur l’observateur et la bouche entrouverte, dans une posture qui n’a rien de royale mais qui semble particulièrement juste pour une enfant de six ans. Elle porte une robe pâle et un petit couvre-chef qui me font personnellement penser à un personnage de Vermeer. Rien n’indique sa royale dignité, si ce n’est l’air de ressemblance avec ses frères et sœurs, sa carnation et sa blondeur, comme on le voit par exemple avec le portrait de son frère aîné, le futur Georges III. Certains critiques insistent sur le fait que la jeune fille mourra à dix-neuf ans de la tuberculose et mettent cela en parallèle avec la pâleur du modèle, mais cela me paraît un peu téléologique.

Georges, prince de Galles [futur Georges III]. Jean Etienne Liotard 1754. Londres, The Royal Collection
Fig. 6. Georges, prince de Galles [futur Georges III]. Jean-Etienne Liotard 1754. Londres, The Royal Collection
Deux détails sont particulièrement frappants. D’abord, la chaise sur laquelle est assise la jeune princesse est trop grande pour elle, et le dossier lui arrive au niveau de la tête. D’autre part, et c’est ce qui trouble le plus en regardant le tableau, Liotard a représenté le mamelon droit de la jeune fille qui dépasse de son décolleté. Rien d’érotique à mon avis dans ce sein d’enfant, ce qui n’est probablement pas le le but recherché par le peintre. Toujours est-il que la vue de ce détail surprend et interroge. Qu’est-ce que cela signifie ?

Ce que Liotard représente selon moi, c’est l’inadéquation entre le corps et le costume. De fait, si l’on voit ce que l’on ne devrait voir, c’est parce que la robe ne parvient pas à le cacher, ou encore parce que le corps de la jeune fille ne veut pas se mouler dans son habit. Dans les deux cas, il s’agit bien d’un costume trop grand, mal fichu, mal coupé, mal adapté au corps réel d’une jeune enfant de six ans.

Ce qui me paraît au centre de ce tableau, et ce qui fait qu’il me plaît tant, c’est donc sa manière de poser la question de la représentation d’une personne dotée d’une dignité, attachée (de près ou de loin, peu importe) au mystère politique par excellence sous l’Ancien Régime, celui de la royauté. Je ne veux pas jouer avec le cliché du « c’est dur d’être une princesse », mais l’exigence symbolique portée sur des êtres humains chargés d’incarner le corps social me paraît véritablement une chose difficilement imaginable. D’autant plus que, si le monarque concentrait sur lui l’essentiel de cette charge, les membres de sa famille étaient également concerné·e·s. Lorsque l’on se penche sur le mot de Louis XIV à sa belle-fille la Dauphine, resté à demi légendaire (« Nous ne sommes pas comme les particuliers. Nous nous devons tout entiers au public[3] ») on oublie souvent d’interpréter la valeur du « nous ». L’exigence louis-quatorzienne de mise en scène de soi, qui est peut-être la forme paroxystique de symbolisme royal dans l’histoire occidentale de la monarchie, s’étendait en effet à l’ensemble de la famille royale.

Dans cette histoire du symbolisme monarchique, ce portrait  est à mon sens comme l’emblème de la manière dont on perçoit la question au XVIIIe siècle. Une princesse réclame un espace de liberté à travers un portrait de sa fille en enfant, et non en princesse, et le peintre lui propose malicieusement celui d’une jeune fille au corps qui déborde de son costume. Le tableau semble renvoyer au désir des personnages royaux d’une existence non-officielle, cachée, qui ne soit pas scrutée et décryptée comme une allégorie du corps social. À côté du Corps immortel du Roi, ces individus réclamaient un espace de liberté pour leurs corps mortels. Le modèle louis-quatorzien avait à subir les aménagements de personnages moins extraordinairement dévoués à leur fonction (ou moins fous, selon le point de vue), au prix peut-être d’une moindre efficacité du système. Ainsi Louis XV, quoique respectant un décorum encore poussé, menait-il un semblant de vie privée auprès de sa famille et de ses maîtresses, ce qui fit précisément de lui une cible pour les pamphlétaires. Ce tableau, me semble-t-il, incarne un moment historique de tension dans la représentation du pouvoir.

Un dernier mot sur Liotard et ses portraits de princesse.

En 1762, une autre royale mère lui commanda des portraits pour son usage intime. De ses douze enfants survivants, onze furent représentés, chacun à leur activité favorite. L’une joue de la musique, l’autre dessine, l’autre peint. La petite dernière, en plein travaux de couture, tient une navette d’une main étonnamment précise. Elle porte une robe superbe et se tient dans une posture très droite, presque rigide. Tout sonne faux, ou du moins donne une impression d’étrangeté, dans cette image, de la tête disproportionnée de la jeune fille à ce port altier de future reine. C’est précisément dans ce trouble, me semble-t-il, que réside les contradictions de la fonction symbolique d’une reine au XVIIIe siècle, ce qu’expérimentera en particulier Marie-Antoinette, dont c’est le premier portrait connu. Elle était alors âgée de sept ans.

Marie-Antoinette à 7 ans. Jean-Etienne Liotard, 1762. Genève, Musée d'Art et d'Histoire de Genève.
Fig. 7. Marie-Antoinette à 7 ans. Jean-Etienne Liotard, 1762. Genève, Musée d’Art et d’Histoire de Genève.

MT

 

PS : je remercie Cécile Thomé pour sa relecture

 

[1] Voir le catalogue collectif de l’exposition, Jean-Etienne Liotard, Londres, Royal Academy of Arts, 2015, n. 4, p. 215.

[2] On appelle « Grand Tour » le voyage que faisaient, à partir des XVIIe et XVIIIe siècles, les jeunes membres de l’aristocratie britannique. L’expérience précédait l’entrée dans le monde et avait valeur d’initiation et de formation intellectuelle et artistique. Le circuit classique comprenait en général l’Italie et la Grèce, et menait parfois jusqu’en Turquie.

[3] On trouve la citation dans les Mémoires […] du marquis de la Sourche, 1836, t. 2, p. 220. Le roi tançait sa belle-fille qui souhaitait reporter les « appartements », ces moments de divertissement du soir, disant qu’elle ne pouvait supporter de le voir souffrir. Louis XIV souffrait alors d’une fistule anale.

De la production et de la circulation des ragots en système de cour : l’exemple de Marie-Antoinette

Les ragots, médisances et autres anecdotes scandaleuses sont des objets historiques passionnants pour qui s’intéresse à la culture politique d’Ancien Régime. Dans un temps où les affaires restaient gouvernées par les arcana imperii, le secret du prince, et où la personnalisation des rapports de pouvoir restait très forte, les petits secrets des hommes et des femmes qui exerçaient ou incarnaient le pouvoir fascinaient le public et donnaient naissance à toute une mythologie des puissants.

Il y a peu, en lisant les Fragments de l’histoire de ma vie du prince de Ligne, grand aristocrate européen d’origine belge et proche de Marie-Antoinette, j’ai été surpris par le passage suivant qui concerne précisément les calomnies qui visaient Marie-Antoinette, en particulier touchant à son goût supposé pour les femmes :

Qui croirait que c’est quelqu’un qui aimait la reine et tous les Jules[1] avec la même amitié qui a donné lieu, par une étourderie, à tout ce qu’on a dit sur son soi-disant goût pour les femmes. À Fontainebleau, il s’éleva tout à coup un orage sur leur liaison. Le chevalier de Luxembourg[2] avait fait un grand projet pour éloigner la duchesse de Polignac dont il craignait la bonne petite tête et le cœur excellent, et gouverner la reine. Celle-là lui dit un jour : « Nous ne nous aimons pas encore assez pour être malheureuses si nous nous séparons. Je sens que cela arrive déjà. Bientôt je ne pourrai plus vous quitter : prévenons ce temps-là. Laissez-moi partir de Fontainebleau. Je ne suis pas faite pour la cour, tout le monde en sait trop ici pour moi. » Ses chevaux étaient mis. La reine pleure, l’embrasse, lui prend les mains, la conjure, la presse, se jette à son cou. La porte était entrouverte. M. le comte d’Artois voit ce tableau en entrant. Il se met à rire, sort en disant : « Ne vous gênez pas ! » et raconte à tout le monde qu’il a dérangé deux amies[3].

Même si, dans une perspective prenant en compte le genre, la construction du lesbianisme en catégorie infâmante mériterait un billet à elle seule, j’aimerais me concentrer sur la description de la circulation de  l’information proposée par Ligne. Il suffit d’une scène entrevue – et mal comprise – pour qu’une rumeur naisse, puis se répande à travers les innombrables pamphlets attaquant la reine[4]. Tout semble fonctionner comme si le cancan que l’on se transmet de bouche à oreille dans le milieu restreint des gens en cour s’échappait finalement de ce circuit confiné pour vivre sa propre existence autonome dans la sphère publique. Ironie de l’histoire, c’est un proche de Marie-Antoinette et de sa favorite, le comte d’Artois, frère de Louis XVI et futur Charles X, qui est à l’origine de la rumeur.

Marie-Antoinette a probablement été l’une des figures les plus calomniées de la seconde moitié du XVIIIe siècle. En tant que reine, elle participait du mystère de la monarchie, construit sur le principe du double corps du roi, selon les analyses d’Ernest Kantorowicz[5]. Même si le corps de la reine n’était pas, dans la monarchie française, un corps théologique comme celui du roi, il était néanmoins un « corps symbolique », selon la formule de Lynn Hunt, dont la fonction était de signifier la grandeur de l’institution royale. Beauté, chasteté, décence du comportement étaient des signes attendus et requis.

Or s’il était une personne qui n’était pas faite pour la rigidité de la Cour royale française — et même si cette Cour avait perdu en puissance depuis les temps anciens de Louis XIV —, c’était bien Marie-Antoinette. Élevée à la cour des Habsbourg, bien plus « décontractée » que Versailles, amatrice de mode et soucieuse de se préserver un espace à soi à l’abri des regards (ce seront le Petit Trianon et son Hameau de la Reine, que l’on visite encore à Versailles), Marie-Antoinette eut, semble-t-il, le malheur de commettre de nombreuses maladresses, que l’on serait tenté d’appeler aujourd’hui des « erreurs de communication ».

Le portrait "à la gaulle" de Marie-Antoinette, par Elisabeth Vigée-Lebrun
Le portrait « à la gaulle » de Marie-Antoinette, par Elisabeth Vigée-Lebrun

Le portrait d’elle « à la gaulle » qu’exécuta Elisabeth Vigée-Lebrun en 1783 en est un exemple parmi d’autres. La robe de mousseline légère dont elle était habillée avait beau être de la dernière mode, le public fut choqué, lors de l’exposition du tableau au salon annuel de l’Académie de peinture, de voir ainsi représenter la reine en simple particulière, sans aucune mention de sa qualité royale et dans une tenue qui semblait presque tenir du « sous-vêtement[6] ». La reine, en somme, confondait vie privée et vie publique[7] et ne comprenait pas que sa position exigeait d’elle une attention constante quant à l’image qu’elle pouvait donner d’elle-même. La Cour était cet environnement réglé par une multitude de règles et de cérémoniaux qui organisaient strictement la vie des personnages royaux. C’est ce que décrit cette très belle et très juste scène du Marie-Antoinette de Sofia Coppola. « This is ridiculous ! » dit Marie-Antoinette à la comtesse de Noailles, grande ordonnatrice de ses levers. La réponse est cinglante. « This, Madame, is Versailles ! »

Mais Marie-Antoinette fut aussi la victime de tout un système de production et de circulation des signes en régime curial. Dans un tel univers où les moindres faits et gestes de la reine étaient sans cesse scrutés et commentés, le plus petit écart pouvait être dévastateur. Rumeurs et ragots naissaient dans ce milieu clos, transmis oralement puis, plus ou moins rapidement, étaient diffusés dans le monde extérieur. On recopiait des vers et des poèmes qui étaient chantés sur le Pont-Neuf ou récités dans les cafés – sous la surveillance attentive de la police et de ses « mouches[8] ». On publiait des romans à clés et des pamphlets qui révélaient l’intimité forcément dépravée des grands personnages. Un véritable réseau de communication, à la fois orale et écrite, mettait en jeu tout un peuple de clercs, d’étudiants et de plumitifs divers qui transmettait les ragots depuis la Cour jusqu’à la Ville. Souvent, la source était à Versailles-même, parmi les gens des coulisses. Ainsi, en 1745, Marie Madeleine Joseph Bonafon, femme de chambre de la princesse de Montauban à Versailles, accusée d’avoir écrit un roman à clés sur la vie sexuelle de Louis XV sous le titre de Tanastès, fut embastillée par la police[9]. Mais la source pouvait aussi venir des courtisans eux-mêmes qui, dans leur lutte pour le pouvoir, usaient volontiers de l’arme de la calomnie. Le ministre Maurepas dut ainsi sa disgrâce, sous Louis XV, à des vers injurieux faisant référence à l’anatomie intime de Mme de Pompadour.

Quel fut l’effet de telles calomnies sur les figures qui incarnaient l’autorité royale à la fin du XVIIIe siècle ? Il semble difficile de trancher. Pour certains comme Robert Darnton, elles contribuaient à instiller un climat de défiance envers les puissants et de sape de l’autorité, qu’elle soit religieuse ou politique, qui in fine fut un terreau extrêmement fertile pour la Révolution. Le gouvernement royal prenait d’ailleurs l’affaire très au sérieux. La police menait des enquêtes pour découvrir les auteur·e·s de pamphlets, embastillait des suspect·e·s, et rachetait parfois à prix d’or à des maîtres-chanteurs des recueils d’anecdotes graveleuses[10]. D’autres avis s’avèrent plus circonspects, considérant qu’il est difficile d’évaluer de tels effets[11]. Concernant le personnage de Marie-Antoinette, l’historienne américaine Lynn Hunt considère que l’incroyable brutalité avec laquelle elle fut calomniée (Hébert, durant son procès devant le Tribunal révolutionnaire, alla jusqu’à l’accuser d’actes incestueux sur la personne du Dauphin) s’explique par la crainte des hommes de voir la domination masculine mise en danger par les bouleversements révolutionnaires et la chute du Roi-Père, incarnation traditionnelle de l’association entre pouvoir et masculinité. Marie-Antoinette était ainsi la cible toute désignée pour rappeler symboliquement que la décapitation de Louis XVI n’entrainerait pas pour autant la fin du patriarcat[12].

Toujours est-il que pour les personnes concernées par ces ragots, l’attitude souvent adoptée était le mépris. Un grand aristocrate comme le prince de Ligne ne pouvait que s’étonner devant le goût pour les potins d’une Catherine II, en particulier ceux concernant la reine :

Un jour qu’en voiture Catherine II me parlait de la cour de France et de la reine d’après les prétendues anecdotes et les infâmes chroniques scandaleuses de ce temps-là, je lui dis : « Comment Votre Majesté peut-elle croire ce qui est écrit par les porteurs de chaises de Versailles ? C’est comme si les isvascheek ou mouschick écrivaient l’histoire de Votre Majesté[13]. »

Le prince de Ligne condamne sans retenue les « prétendues anecdotes » produites par des domestiques, des gens de basse extraction aux intentions mauvaises et sans connaissance véritable des secrets de la Cour. Mais il ne refuse pas pour autant toute pratique de recueil d’anecdotes et de bons mots qui faisait tout le sel de la bonne société d’Ancien Régime, et dont il aurait rêvé être le chroniqueur :

Si ce n’était pas alarmer la société où l’on est dénoncé comme un homme dangereux, j’aurais écrit tous les soirs tout ce qui se disait et se faisait. Je l’ai vu faire à bien des gens qui ne pouvaient pas avoir des détails bien intéressants. Les miens l’auraient bien été[14].

De fait, il ne faut pas confondre le ragot médisant et l’anecdote brillante, la calomnie éhontée et le petit récit emblématique d’une époque et d’une civilisation aristocratique. Il y a dans cette période de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle un double régime de l’anecdote, où il s’agit soit de condamner, soit de célébrer l’existence sous l’Ancien Régime. Mais ceci est une autre histoire !

MT

Post-scriptum

Des mois après la création de ce carnet hypothèse, voici (enfin…) la publication du premier billet. J’espère qu’il en annoncera d’autres et que les quelques lectrices et lecteurs pourront y trouver quelque intérêt.

Comme j’ai beaucoup cité Robert Darnton, un historien dont j’admire énormément le travail et qui m’inspire beaucoup dans mon travail de thèse, je me permets de faire un peu de pub pour un entretien que j’ai mené avec lui, intitulé « L’historien est une sorte de détective »,  qui a été publié dans le dernier numéro de la revue Orages.

 

Éléments bibliographiques pour aller plus loin :

Chartier Roger, Les Origines culturelles de la Révolution française [1990], Paris, Seuil, coll. « Points », 2000.

Darnton Robert, « Vies privées et affaires publiques sous l’Ancien Régime », Actes de la recherche en sciences sociales, septembre 2004, vol. 154, no 4, pp. 24‑35.

Darnton Robert, Le Diable dans un bénitier. L’art de la calomnie en France, 1650-1800, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2010.

Darnton Robert, L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au xviiie siècle, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2014.

Hunt Lynn, Le Roman familial de la Révolution française [1992], traduit par Jean-François Sené, Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Albin Michel Histoire », 1995.

Hunt Lynn (dir.), Eroticism and the Body Politic, Baltimore, John Hopkins University Press, 1990.

Kantorowicz Ernst, Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen-âge [1957], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2000.

Lilti Antoine, Figures publiques. L’invention de la célébrité, Paris, Fayard, 2014.

Ozouf, Mona, « Marie-Antoinette, vie privée, vie publique » [2006], in De Révolution en république. Les chemins de la France, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2015, p. 130-137.

Thomas Chantal, La reine scélérate. Marie-Antoinette dans les pamphlets [1989], Paris, Points, 2008.

 

 

[1] Les « Jules » était le surnom donnée à la famille de la favorite de Marie-Antoinette, la duchesse de Polignac.

[2] Le chevalier de Luxembourg était un courtisan qui gravitait autour de la reine.

[3] Prince de Ligne, Mémoires du prince de Ligne, Paris, Mercure de France, coll. « Le Temps retrouvé », 2004, p. 126-127.

[4] Chantal Thomas, La reine scélérate. Marie-Antoinette dans les pamphlets [1989], Paris, Points, 2008.

[5] Ernest Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge [1957], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2000.

[6] Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité, Paris, Fayard, 2014, p. 239-240.

[7] Mona Ozouf, « Marie-Antoinette, vie privée, vie publique » [2006], in De Révolution en république. Les chemins de la France, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2015, p. 130-137.

[8] Robert Darnton, L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au xviiie siècle, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2014.

[9] Robert Darnton, « Vies privées et affaires publiques sous l’Ancien Régime », Actes de la recherche en sciences sociales, septembre 2004, vol. 154, no 4, pp. 24‑35.

[10] Voir entre autres Robert Darnton, Le Diable dans un bénitier. L’art de la calomnie en France, 1650-1800, traduit par Jean-François Sené, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2010.

[11] Roger Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française [1990], Paris, Seuil, coll. « Points », 2000.

[12] Lynn Hunt, Le Roman familial de la Révolution française [1992], traduit par Jean-François Sené, Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Albin Michel Histoire », 1995.

[13] Prince de Ligne, Mémoires du prince de Ligne, op. cit., p. 222.

[14] Ibid., p. 355.