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Portrait du roi, portrait du président (2) De Gaulle et sa légitimité

J’aimerais ajouter quelques mots à propos des portraits de rois et de présidents.

Pour être exact, à propos d’une image en particulier, que j’ai pu prendre un peu à la légère dans mon précédent billet, alors qu’elle est en fait tout à fait passionnante dès lors qu’on y regarde de plus près. Il s’agit du portrait officiel de Charles de Gaulle.

Portrait officiel du président de Gaulle, par Jean-Marie Marcel
Portrait officiel du président de Gaulle. Photographie par Jean-Marie Marcel

La production d’une telle image a une logique politique incontestable. Il s’agit d’abord d’intégrer la nouveauté institutionnelle qu’est le président de la Ve République dans une tradition longue. Sa prise de pouvoir en 1958 a laissé des traces. On se souvient de la pression de militaires de l’armée française en Algérie qui menaçaient Paris et des conditions exigées par de Gaulle, à savoir un changement de constitution. François Mitterrand ne pardonnera jamais ce péché originel du régime gaulliste et vilipendera dans ses années d’oppositions le Coup d’État permanent, avant de se glisser confortablement (et avec quelle aisance !) dans le costume du général-président. Bref, la présidence doit donner des gages de républicanisme et faire bien attention à l’image qu’elle renvoie de son propre pouvoir.

On peut analyser plusieurs éléments du portrait à la lumière de cette exigence. De Gaulle porte, comme ses prédécesseurs, les insignes de grand-croix de la Légion d’Honneur, qu’il est devenu de plein droit en devenant le Grand Maître de l’Ordre, en tant que chef de l’État. Autre détail extrêmement intéressant : il appuie sa main droite sur des livres, dans une pose adoptée par le premier président de la IIIe République, Adolphe Thiers – qui était également le premier chef de l’État français à faire le choix de la photographie plutôt que de la peinture. Quel symbole plus fort de l’enracinement de ce nouveau régime dans l’histoire républicaine, d’autant plus que ce geste est adopté par la plupart des anciens présidents ?

Portrait officiel d'Adolphe Thiers, 1871. Photographie par Pierre Petit.
Portrait officiel d’Adolphe Thiers, 1871. Photographie par Pierre Petit.

Un autre enjeu est aussi celui de l’image personnelle du général de Gaulle. Celui que l’on n’a pas besoin de nommer (« le Général », avec majuscule de rigueur), que l’on reconnaît à son allure « éléphantesque[1] », dans son uniforme militaire, est déjà, à son retour au pouvoir, un mythe[2]. Il l’était toujours lorsque, dans mon enfance, j’entendais les récits de sa visite dans telle ville de province après-guerre. Il l’est très certainement encore aujourd’hui quand, malgré tout l’esprit critique avec lequel j’essaie de prendre de la distance, je ne peux retenir une intense émotion à l’écoute de la belle chanson de Gilbert Bécaud, et que j’associe son image et sa voix à celles de mes grands-parents disparus, gaullâtres patentés.

Ce mythe, construit notamment pendant la Résistance grâce à la diffusion de photographies  destinées à répandre l’image d’un homme presque inconnu du public, est d’une intense puissance poétique (au sens qu’il stimule la création et encourage les réappropriations). Les caricaturistes ne s’y sont pas trompés. Ainsi, lorsqu’il s’agit de faire coïncider la forme de son visage avec celle de l’hexagone français, en transformant son nez bourbonien, cette péninsule digne de Cyrano de Bergerac, en Bretagne, comme c’est le cas dans ce dessin de Tim, en 1969.

Dessin de Tim, 1969, dans son album "Une certaine idée de la France".
Dessin de Tim, 1969, dans son album « Une certaine idée de la France ».

De même, quand il s’agit d’attaquer de Gaulle, les étudiant·e·s  des Beaux-Arts de Paris n’ont qu’à dessiner sa silhouette pour créer leurs (magnifiques) affiches pendant Mai 68.

Affiche de Mai68, par l'atelier de l'Ecole des Beaux-Arts de Paris.
Affiche de Mai68, par l’atelier de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris.

Bref, au moment de la création du portrait officiel, il s’agit d’articuler ce mythe du Sauveur à l’image plus réglée du chef d’un État démocratique. L’apparence de normalité institutionnelle du portrait joue un rôle indiscutable. Elle permet de montrer un homme qui a abandonné son uniforme militaire pour un habit civil, qui a quitté l’état de général plus ou moins putschiste pour celui de premier magistrat d’une république.

Et pourtant….

Et pourtant il ne s’agit pas ici de n’importe quel président de la IVe République, qui inaugure des chrysanthèmes et n’exerce aucun réel pouvoir. Le militaire a certes rangé sa veste kaki réglementaire, mais c’est pour mieux revêtir, non pas l’habit classique des civils, mais l’uniforme d’apparat du général de brigade qu’il est toujours (notez les épaulettes, qui en sont le signe indiscutable, quoique si discret).

Et surtout – ce qui est crucial – à travers le grand collier de l’Ordre de la Libération. Créé  en 1941, il ne comporte qu’un seul grade, celui de Compagnon, et un seul et unique Grand Maître : Charles de Gaulle. À sa mort en 1970, les Compagnons décident qu’ils ne lui donneront aucun successeur, et il restera le seul et unique chef suprême de cet ordre de chevalerie moderne.

Détail du collier du Grand Maître de l'Ordre de la Libération.
Détail du collier du Grand Maître de l’Ordre de la Libération.

En arborant ce collier, de Gaulle envoie ce message clair, quoiqu’implicite : sa légitimité n’est pas (seulement) celle de l’élection démocratique, fût-elle, à partir de 1962, au suffrage universel. Sa légitimité est celle de l’Histoire et des circonstances, celles qui ont fait de lui le chef de la France libre en 1940 et l’ont rappelé au pouvoir en 1958 pour sauver le pays. Les institutions sont une chose, mais elles représentent si peu à côté de l’onction presque sacrée que symbolise cette petite croix de Lorraine surmontée d’une épée

Ce portrait, apparemment si classique et au fond si subversif, incarne un des aspects les plus caractéristiques du mythe selon Roland Barthes : sa dimension tautologique. De même que « Racine est Racine[3] », de Gaulle est de Gaulle. C’est ce qui fait de lui le nouveau monarque de la France.

Caricature de Moissan, Le Canard enchaîné, 1963.
Caricature de Moissan, Le Canard enchaîné, 1963.

 

MT

Je remercie Cécile Thomé pour sa relecture de ce billet.

NOTES

[1] Le mot est du propre fils du général de Gaulle. Voir Philippe de Gaulle, De Gaulle, mon père, Paris, Plon, 2003.

[2] Pour une analyse historique de ce mythe politique, dans la lignée de Raoul Girardet (Mythes et mythologies politiques, Paris, Seuil, 1986), voir Sudhir Hazareesingh, Le mythe gaullien, Paris, Gallimard, coll. « La suite des temps », 2010.

[3] Voir Roland Barthes, Mythologies [1957], in Œuvres complètes, éd. Éric Marty, t. 1, Paris, Seuil, 2002, p. 745 et suivantes.

Portrait du roi, portrait du président (1)

Portrait de Louis XIV en costume de sacre, Hyacinthe Rigaud, 1701 - Musée du Louvre.
Louis XIV en costume de sacre, Hyacinthe Rigaud, 1701 – Musée du Louvre.

Depuis le livre fondateur de Louis Marin[1], le portrait du roi est une image fétiche des réflexions sur les représentations du pouvoir. Le tableau peint en 1701 par Hyacinthe Rigaud représentant Louis XIV en costume de sacre est devenu le modèle du genre. Il faut dire que derrière l’icône, si connue qu’on ne la regarde plus vraiment, se cache une œuvre assez extraordinaire, presque entièrement fantasmatique derrière son apparent réalisme[2].

Il y a bien sûr les éléments attendus d’une représentation du pouvoir : la couronne est posée sur un coussin d’apparat fleurdelysé, avec la main de Justice. L’épée de Charlemagne, Joyeuse, utilisée lors du sacre à Reims[3], est portée sur le côté, comme une quelconque rapière. Le roi arbore le collier de Grand Maître de l’Ordre du Saint-Esprit. Pas de doute possible, il s’agit bien du roi, et d’un roi de majesté, représenté avec tout l’apparat, tous les symboles de son pouvoir. J’insiste un peu là-dessus parce que ce mode de représentation n’a rien d’universel. Si Louis XIV, et à sa suite les souverains qui s’appuieront sur son modèle, fait le choix d’une pompe royale, les Habsbourg d’Espagne optent au même moment pour une représentation tout à fait différente de leur pouvoir. Il suffit de voir les portraits de Philippe III – contemporain de Louis XIV – par Velázquez, fascinants de sobriété, où le seul élément qui indique la dignité royale du modèle est le discret collier de l’Ordre de la Toison d’Or.

Et puis, en regardant de plus près ce portrait de Louis XIV, on s’aperçoit de détails dissonants ou étranges. Il y a d’abord ce geste étonnant qui consiste à s’appuyer sur son sceptre comme s’il était une canne, à la manière du Charles Ier d’Angleterre peint par Van Dick, qui avait mis cette posture à la mode en peinture. Et puis il y a surtout cette position des jambes, ce pas de danse qui rappelle le jeune Louis XIV, friand de ballet, qui se prêtait lui-même au jeu des représentations devant la cour, grimé en Apollon. Comme le note Peter Burke, il y a « un certain équilibre entre solennité et décontraction[4] », entre l’image éternelle d’une royauté pluriséculaire et celle, plus particulière et circonscrite, d’un siècle moderne, qui s’affranchit du modèle antique et que l’on appellera bientôt avec Voltaire le « Siècle de Louis XIV ». C’est bien ce qu’indiquent les détails vestimentaires propres à la mode du temps : la perruque, les manches en dentelle, les talons rouges…

Mais il y a surtout cette bipartition en deux du tableau. Les jambes sveltes de danseur étonnent d’autant plus que, si le bas du corps est celui d’un Louis XIV jeune, le visage est bien celui d’un homme de soixante ans, qui a souffert mille maladies et perdu toutes ses dents et qui, dans les faits, sera bientôt condamné à se déplacer dans une chaise roulante. La couleur noir foncé de la perruque surprend d’ailleurs, de même que sa taille si imposante. Si l’on sait que Louis XIV se plaignait alors d’un douloureux furoncle persistant à la nuque, il est possible d’y voir une démonstration de courage et d’abnégation d’un homme malade mais qui supporte le poids de son « métier de roi[5] ». Quoiqu’il en soit, le roi semble bien avoir deux corps.

On voit bien où je veux en venir[6]. Et d’ailleurs, comme il était attendu, Ernst Kantorowicz a lui-même commenté ce tableau[7]. Pour être exact, l’image qu’il commente est plutôt la caricature par William Makepeace Thackeray (1811-1863), romancier et dessinateur anglais. Selon Kantorowicz, ce décalage dans l’image n’a pour but que de donner à voir le corps mortel du roi, celui qui vieillit et qui mourra un jour, tandis que les regalia, les symboles de sa dignité, demeurent éternellement intacts.

Caricature du portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud, William Makepeace Thackeray - The Paris Sketch Book by Titmarsh, 1840.
Caricature du portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud, William Makepeace Thackeray – The Paris Sketch Book by Titmarsh, 1840.

On pourrait multiplier les analyses de détail de ce tableau véritablement passionnant. Mais si l’on n’en doit retenir qu’une seule chose, ce sont les décalages, subtils et indirects, qui interrogent et étonnent. Si le tableau n’implique pas de lecture évidente, mais encourage  au contraire la réflexion et le recul, c’est peut-être que l’objet qu’il nous présente appelle une telle attitude. Le pouvoir qui nous est représenté est mystérieux et énigmatique. Il pose problème, il interroge. De mon point de vue, c’est toute la grandeur de cette œuvre d’art, qui fait d’elle quelque chose de beaucoup plus fort qu’une vulgaire peinture de propagande, à la lecture facile.

J’ai dit que ce portrait avait été la matrice des représentations officielles des successeurs de Louis XIV, et il faut bien admettre que l’on retrouvera souvent le même modèle. Le portrait en costume de sacre de Louis XVI par Duplessis se passe presque de commentaire. De la même manière, les présidents de la Ve République perpétuent à leur façon une tradition de représentation du pouvoir, avec son apparat ou non. De 1958 à nos jours, on peut distinguer deux traditions différentes. La première, classique, représente le président arborant les symboles de sa dignité. C’est le modèle choisi par Charles de Gaulle, puis   par Georges Pompidou, et plus récemment par Nicolas Sarkozy.

Une deuxième option est explorée par d’autres présidents, qui consiste au contraire à refuser l’apparat trop clinquant du pouvoir. Le portrait de Valery Giscard d’Estaing, dans le choix du fond bleu-blanc-rouge et la préférence pour le costume moderne au détriment de l’habit à queue de pie, ne semble signifier qu’une seule chose : la rupture avec le passé et le choix de la modernité.

Celui de Jacques Chirac est pris dans le jardin de l’Élysée, les bras croisés derrière le dos, dans une attitude qui se veut probablement paisible et rassurante. Seule la boutonnière rouge nous rappelle que ce gentleman farmer qui penche légèrement la tête est le Grand Maître de l’Ordre de la Légion d’Honneur.

Si ma préférence va à ces portraits atypiques – ou qui, du moins, s’éloignent quelque peu du modèle canonique de Louis XIV/de Gaulle – c’est qu’à mon sens ils signifient quelque chose sur le pouvoir présidentiel, qui ne peut (ou du moins ne devrait) être semblable à celui du roi en régime démocratique. Une forme de modestie, mais aussi quelque chose d’un peu plus commun dans ces photographies, vient nous rappeler que ces hommes sont à la tête de pays qui se veulent démocratiques. Toutes ces images, du moins, expriment une forme d’écart vis-à-vis du modèle royal du pouvoir, en posant plus de questions qu’ils n’apportent de réponses  sur ce qu’est un président sous la Ve République. Mais, pour moi, le plus fascinant de tous ces portraits est probablement celui de François Hollande.

Portrait officiel de François Hollande par Raymond Depardon - 2012.
Portrait officiel de François Hollande par Raymond Depardon – 2012.

Ce portrait, photographié par Raymond Depardon, avait beaucoup intrigué à sa publication. Il faut dire qu’il arrivait après celui, très classique (et assez laid, à mon sens) de Nicolas Sarkozy. Le portrait est ici pris dans un format inhabituel en lui-même puisque le cadre est carré (et Depardon explique qu’il a pris le cliché avec un vieil appareil de 1962. Les symboles obligatoires sont présents – le drapeau tricolore et le drapeau européen –, mais tandis que dans le portrait de Sarkozy ils figuraient très classiquement dans un drapé qui se voulait probablement élégant, ici ils sont dans le décor, en arrière-plan. C’est d’ailleurs cette composition, avec en arrière-plan assez flou le palais de l’Élysée éclairé d’une belle lumière d’été, et le personnage central comme s’avançant vers l’objectif, qui fait que l’image est réussie pour moi.

Et puis il y a la posture. Hollande n’est pas tout à fait de face, pas tout à fait de trois-quarts non plus. Le visage est plutôt calme et donne une impression de sérénité, mais le bas du corps vient contrarier ce premier aperçu, notamment dans la manière dont les bras et les mains sont mis en avant par le cadrage – puisqu’il me semble bien que c’est une sorte de plan américain, celui dont on se servait dans les westerns pour voir les colts à la ceinture des cow-boys et leurs mains prêtes à les dégainer. Ces mains un peu balourdes, qui ne savent pas bien comment se placer, qui semblent hésiter entre la formalité du garde-à-vous et le relâchement décontracté, je les trouve particulièrement éloquentes. Il me semble bien qu’elles disent, dans leur inadéquation, une sorte de mystère du pouvoir qui, tout en n’étant pas si éloigné de celui que peignait Rigaud, est bien plus problématique encore en 2015 dans la République française. Ce type est à la fois tranquille et anxieux, sûr de son élection récente et inquiet de l’incarnation qu’il va produire. Il rentre dans le cadre du pouvoir, s’avance face au public, plutôt qu’il n’y figure de toute éternité. À la fin de la représentation, il pourra en ressortir, selon la loi de l’élection démocratique.

Le portrait de François Hollande est-il réussi ?  Il a en tout cas suscité nombre de commentaires et de critiques. Toujours est-il qu’à l’instar du modèle ancien du portrait du roi, et quoique bien différent de ce dernier, il continue à intriguer en posant tout autant de question sur ce que peut être le pouvoir. C’est probablement tout son mérite.

 

Post Scriptum

Il y a quelques jours était diffusé un documentaire sur la présidence de François Hollande – et c’est en le regardant que j’ai repensé à Rigaud et Depardon. Le réalisateur, un habitué des documentaires politiques, a obtenu l’autorisation de filmer l’intérieur de l’Élysée et de suivre plusieurs personnages importants dans le dispositif présidentiel français : le secrétaire général, le conseiller en communication, et bien sûr le président lui-même. Aussi ennuyeux et irritant que parfois passionnant pour qui s’intéresse aux questions de représentation, ce documentaire posaient de nombreuses questions, dont celle-ci qui devrait intéresser les dix-huitiémistes : pourquoi faut-il que le pouvoir en France soit associé au mobilier et à l’architecture du XVIIIe siècle ? Pourquoi le président vit-il dans un palais qui appartint un temps à Madame de Pompadour ? Pourquoi notre référence visuelle implicite, dans ces dorures des ministères et des palais de la République et ces bureaux marquetés, est-elle Louis XV ? J’avoue ne pas avoir de réponse claire.

 

Je remercie Cécile Thomé pour la relecture de ce billet, qui est dédicacé à Bertrand Nicolle, autre grand amateur de portraits du roi.

MT

NOTES

[1] Louis Marin, Le portrait du roi, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1981.

[2] Pour une contextualisation historique et un développement plus précis de ces quelques pistes d’analyses, voir le très bon article de Myriam Tsikounas, « De la gloire à l’émotion, Louis XIV en costume de sacre par Hyacinthe Rigaud », Société & représentations, 2008/2, n° 26, p. 57-70.

[3] Voir sur le sacre Jacques Le Goff, « Reims, ville du sacre », in Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoires, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1997, p. 649-733.

[4] Peter Burke, Louis XIV. Les stratégies de la gloire [1992], Paris, Points, 2007, p. 48.

[5] Myriam Tsikounas, « De la gloire à l’émotion », art. cit., p. 65.

[6] Je fais référence à la théorie des deux corps du roi, développée par l’historien allemand Ernst Kantorowicz (Les Deux Corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge [1957], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2000). Pour une synthèse voir la note de lecture de Loïc Blondiaux, Politis, 1989/2, n° 6, p. 84-87. Lien : http://www.persee.fr/doc/polix_0295-2319_1989_num_2_6_2102.

[7] Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi, op. cit., p. 936-937.

Comment représenter une princesse ?

Lors d’un voyage récent en Écosse, j’ai eu la chance de voir, à la Scottish National Gallery d’Édimbourg, une exposition magnifique sur un peintre que je ne connaissais pas, Jean-Étienne Liotard. Les peintures que j’y ai vues m’ont tant interloqué que j’ai passé une bonne partie de mon voyage à y repenser. L’une en particulier n’a pas cessé de m’interroger.

Jean-Étienne Liotard est un personnage en lui-même passionnant. Il naît en 1702 à Genève – comme Rousseau –, et meurt en juin 1789. Peintre « mondain » et habile, il sait toujours faire les choix qui sauront lui assurer succès et réussite. Il se spécialise notamment dans une technique très à la mode : celle du pastel. Cette manière de peindre, que l’on associe spontanément aux Lumières, à Maurice Quentin de La Tour et ses personnages au sourire moqueur et à la perruque poudrée, produit des tableaux fascinants de finesse et d’apparente fragilité. Liotard est, comme La Tour, un spécialiste de cette technique, qu’il développe pour produire des portraits que l’on s’arrache dans toute l’Europe.

Autoportrait. Maurice Quentin de La Tour, 1771. Amiens, Musée de Picardie.
Fig. 1. Autoportrait. Maurice Quentin de La Tour, 1771. Amiens, Musée de Picardie.

Alors que la peinture est un secteur économique extrêmement concurrentiel – l’écrivain Horace Walpole (1717-1797) avance le chiffre de deux milles personnes vivant de cette « industrie » dans le Londres du milieu du XVIIIe siècle qui compte 675 000 habitants[1] – Liotard comprend l’intérêt de la publicité et d’une forme de marketing, pour attirer à soi commanditaires et protecteurs. Une stratégie efficace consiste à voyager. Vers la trentaine il part en Italie, puis suit deux nobles anglais qui font leur Grand Tour[2], si bien qu’il séjourne à Istanbul et en Moldavie. Par cette expérience directe du monde oriental, il peut ainsi participer au grand engouement européen pour les « turqueries ». Il en profite aussi pour se bâtir une posture de voyageur, à même d’attirer la curiosité du public. Lorsqu’il s’installe pour quelques temps à Londres, en 1753, il porte une barbe longue et un costume ottoman qui le font surnommer « le Turc ».

Portrait de l'artiste. Jean-Etienne Liotard, 1744. Florence, Galerie des Offices.
Fig. 2. Portrait de l’artiste. Jean-Etienne Liotard, 1744. Florence, Galerie des Offices.

On retrouvera une telle utilisation du vêtement comme emblème de bizarrerie et d’étrangeté intrigante avec la toque arménienne de Rousseau, immortalisée par Allan Ramsay, lors de son voyage anglais en 1765.

Jean-Jacques Rousseau. Allan Ramsay, 1766. Edimbourg, Scottish National Portrait Gallery.
Fig. 3. Jean-Jacques Rousseau. Allan Ramsay, 1766. Edimbourg, Scottish National Portrait Gallery.

Liotard est un peintre aussi habile qu’il est un homme d’affaires avisé. Il semble comprendre l’intérêt qu’il a à faire parler de lui, et à se construire une posture de peintre excentrique qui transparait aujourd’hui encore dans ses autoportraits. Celui qui m’a le plus intrigué le représente vieilli (et désormais rasé), exposant ses rides et sa dent manquante en un sourire éclatant, tout en montrant de son doigt quelque chose hors du tableau. Les critiques se sont beaucoup interrogés sur ce rire : s’est-il figuré en Démocrite rieur, en spectateur d’une scène théâtrale comique ? Toujours est-il que Liotard aimait beaucoup ce tableau et qu’il l’emmenait partout avec lui, lors de ses voyages pour ses ventes ou ses expositions, comme outil publicitaire. Il est pour moi une représentation assez brillante de ce que peut être l’ironie.

Autoportrait au sourire. Jean Etienne Liotard, 1770. Genève, Musée d'art et d'histoire
Fig. 4. Autoportrait au sourire. Jean-Etienne Liotard, 1770. Genève, Musée d’art et d’histoire

Mais venons-en au tableau dont je parlais en introduction. Il s’agit du portrait de Louisa Anne (1749-1768), fille du prince de Galles Frederick Louis (1707-1751, peint en 1754. Ce pastel avait été commandé par la mère de la petite princesse, avec les portraits de certains de ses huit frères et sœurs. La princesse désirait une série de tableaux représentant sa famille, mais destinés à être accrochés en privé. C’est ce qui allait rendre ce tableau particulièrement touchant et troublant.

Fig. 1. La princesse Louisa Anne. Jean-Etienne Liotard, 1754. Londres, The Royal Collection.
Fig. 5. La princesse Louisa Anne. Jean-Etienne Liotard, 1754. Londres, The Royal Collection.

La jeune princesse est représentée les yeux fixés sur l’observateur et la bouche entrouverte, dans une posture qui n’a rien de royale mais qui semble particulièrement juste pour une enfant de six ans. Elle porte une robe pâle et un petit couvre-chef qui me font personnellement penser à un personnage de Vermeer. Rien n’indique sa royale dignité, si ce n’est l’air de ressemblance avec ses frères et sœurs, sa carnation et sa blondeur, comme on le voit par exemple avec le portrait de son frère aîné, le futur Georges III. Certains critiques insistent sur le fait que la jeune fille mourra à dix-neuf ans de la tuberculose et mettent cela en parallèle avec la pâleur du modèle, mais cela me paraît un peu téléologique.

Georges, prince de Galles [futur Georges III]. Jean Etienne Liotard 1754. Londres, The Royal Collection
Fig. 6. Georges, prince de Galles [futur Georges III]. Jean-Etienne Liotard 1754. Londres, The Royal Collection
Deux détails sont particulièrement frappants. D’abord, la chaise sur laquelle est assise la jeune princesse est trop grande pour elle, et le dossier lui arrive au niveau de la tête. D’autre part, et c’est ce qui trouble le plus en regardant le tableau, Liotard a représenté le mamelon droit de la jeune fille qui dépasse de son décolleté. Rien d’érotique à mon avis dans ce sein d’enfant, ce qui n’est probablement pas le le but recherché par le peintre. Toujours est-il que la vue de ce détail surprend et interroge. Qu’est-ce que cela signifie ?

Ce que Liotard représente selon moi, c’est l’inadéquation entre le corps et le costume. De fait, si l’on voit ce que l’on ne devrait voir, c’est parce que la robe ne parvient pas à le cacher, ou encore parce que le corps de la jeune fille ne veut pas se mouler dans son habit. Dans les deux cas, il s’agit bien d’un costume trop grand, mal fichu, mal coupé, mal adapté au corps réel d’une jeune enfant de six ans.

Ce qui me paraît au centre de ce tableau, et ce qui fait qu’il me plaît tant, c’est donc sa manière de poser la question de la représentation d’une personne dotée d’une dignité, attachée (de près ou de loin, peu importe) au mystère politique par excellence sous l’Ancien Régime, celui de la royauté. Je ne veux pas jouer avec le cliché du « c’est dur d’être une princesse », mais l’exigence symbolique portée sur des êtres humains chargés d’incarner le corps social me paraît véritablement une chose difficilement imaginable. D’autant plus que, si le monarque concentrait sur lui l’essentiel de cette charge, les membres de sa famille étaient également concerné·e·s. Lorsque l’on se penche sur le mot de Louis XIV à sa belle-fille la Dauphine, resté à demi légendaire (« Nous ne sommes pas comme les particuliers. Nous nous devons tout entiers au public[3] ») on oublie souvent d’interpréter la valeur du « nous ». L’exigence louis-quatorzienne de mise en scène de soi, qui est peut-être la forme paroxystique de symbolisme royal dans l’histoire occidentale de la monarchie, s’étendait en effet à l’ensemble de la famille royale.

Dans cette histoire du symbolisme monarchique, ce portrait  est à mon sens comme l’emblème de la manière dont on perçoit la question au XVIIIe siècle. Une princesse réclame un espace de liberté à travers un portrait de sa fille en enfant, et non en princesse, et le peintre lui propose malicieusement celui d’une jeune fille au corps qui déborde de son costume. Le tableau semble renvoyer au désir des personnages royaux d’une existence non-officielle, cachée, qui ne soit pas scrutée et décryptée comme une allégorie du corps social. À côté du Corps immortel du Roi, ces individus réclamaient un espace de liberté pour leurs corps mortels. Le modèle louis-quatorzien avait à subir les aménagements de personnages moins extraordinairement dévoués à leur fonction (ou moins fous, selon le point de vue), au prix peut-être d’une moindre efficacité du système. Ainsi Louis XV, quoique respectant un décorum encore poussé, menait-il un semblant de vie privée auprès de sa famille et de ses maîtresses, ce qui fit précisément de lui une cible pour les pamphlétaires. Ce tableau, me semble-t-il, incarne un moment historique de tension dans la représentation du pouvoir.

Un dernier mot sur Liotard et ses portraits de princesse.

En 1762, une autre royale mère lui commanda des portraits pour son usage intime. De ses douze enfants survivants, onze furent représentés, chacun à leur activité favorite. L’une joue de la musique, l’autre dessine, l’autre peint. La petite dernière, en plein travaux de couture, tient une navette d’une main étonnamment précise. Elle porte une robe superbe et se tient dans une posture très droite, presque rigide. Tout sonne faux, ou du moins donne une impression d’étrangeté, dans cette image, de la tête disproportionnée de la jeune fille à ce port altier de future reine. C’est précisément dans ce trouble, me semble-t-il, que réside les contradictions de la fonction symbolique d’une reine au XVIIIe siècle, ce qu’expérimentera en particulier Marie-Antoinette, dont c’est le premier portrait connu. Elle était alors âgée de sept ans.

Marie-Antoinette à 7 ans. Jean-Etienne Liotard, 1762. Genève, Musée d'Art et d'Histoire de Genève.
Fig. 7. Marie-Antoinette à 7 ans. Jean-Etienne Liotard, 1762. Genève, Musée d’Art et d’Histoire de Genève.

MT

 

PS : je remercie Cécile Thomé pour sa relecture

 

[1] Voir le catalogue collectif de l’exposition, Jean-Etienne Liotard, Londres, Royal Academy of Arts, 2015, n. 4, p. 215.

[2] On appelle « Grand Tour » le voyage que faisaient, à partir des XVIIe et XVIIIe siècles, les jeunes membres de l’aristocratie britannique. L’expérience précédait l’entrée dans le monde et avait valeur d’initiation et de formation intellectuelle et artistique. Le circuit classique comprenait en général l’Italie et la Grèce, et menait parfois jusqu’en Turquie.

[3] On trouve la citation dans les Mémoires […] du marquis de la Sourche, 1836, t. 2, p. 220. Le roi tançait sa belle-fille qui souhaitait reporter les « appartements », ces moments de divertissement du soir, disant qu’elle ne pouvait supporter de le voir souffrir. Louis XIV souffrait alors d’une fistule anale.