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Ceci (n’)est (pas) un viol. Quelques réflexions sur le point de vue en littérature à partir d’un récit de viol chez Casanova

NB : pour faciliter la lecture de ce billet, une version PDF est disponible ici.

 

 

Lisant il y a peu l’Histoire de ma vie de Casanova, je suis tombé sur un passage qui m’a littéralement estomaqué. Mélange perturbant de violence et d’humour noir, ce texte a provoqué en moi un sentiment assez fort de sidération et de malaise, qui m’a donné en même temps à réfléchir. C’est cette micro-expérience de lecture que je voudrais partager ici[1].

La page manuscrite où figure le passage (Sources : Gallica – http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000856t/f15.item)

« Une chose que je n’écris que parce qu’elle peut donner une instruction en physique »

Il s’agit d’un récit qui prend place en 1750, lors d’un passage de l’écrivain par Turin. Comme à son habitude, Casanova décrit la ville où il se trouve. Turin est en l’occurrence un objet de curiosité idéal. Ville en plein essor au XVIIIe siècle, elle est devenue en 1720 la capitale du nouveau Royaume de Sardaigne, né à la suite du traité d’Utrecht et de la fin de la guerre de Succession d’Espagne, et sur lequel règne la maison de Savoie. Ainsi Casanova apprécie Turin : il admet une certaine admiration pour « la ville, la Cour, le théâtre, les femmes toutes belles », en particulier celles de la famille royale, qui lui paraissent « faites pour faire l’amour » et lui inspirent une réflexion sur la triste condition des princesses, « destinées à être venues au monde pour végéter, prier Dieu, vieillir et mourir ». Il s’étonne au contraire de l’apparence peu majestueuse du monarque, Charles-Emmanuel III, qu’il juge « laid, bossu, maussade et ayant l’air ignoble [roturier] jusque dans ses façons[2] ».

Dans un premier temps, Casanova semble ne rien retenir de ce séjour sur le plan émotionnel ou sexuel qui puisse s’ajouter à ces considérations touristiques : « Aucun penchant amoureux n’altéra à Turin la paix de mon âme jusqu’à l’arrivée de Balletti », l’ami danseur qu’il attend pour se rendre à Paris en passant par Lyon. Mais avant de clore l’épisode, un souvenir semble revenir à l’esprit du mémorialiste : « ce fut avec la fille de la blanchisseuse qu’il m’est arrivé une chose que je n’écris que parce qu’elle peut donner une instruction en physique [apporter une information en matière de science anatomique][3] ». Les précautions prises pour introduire le passage indiquent la transformation du souvenir en une anecdote – c’est-à-dire un récit court, parfois autonome, et chargé d’une signification plus ou moins forte, qu’il s’agisse de « peindre » une situation ou une personne, ou de produire un discours moral[4].

Elle est ici présentée sur un mode mineur. Il ne s’agit pas d’une rencontre capitale dans la vie sentimentale du mémorialiste-héros, qui s’étendrait sur plusieurs pages et s’incarnerait à travers un véritable personnage, caractérisé dans le récit par un nom, une histoire, une certaine épaisseur. Ce n’est ici qu’une fille de blanchisseuse anonyme, figure aussi insignifiante que la fonction de sa mère qui sert à la désigner, et avec laquelle s’est produite « une chose » qui serait négligeable s’il elle n’avait pas, selon Casanova, quelque intérêt d’un point de vue scientifique et médical.

Or cet épisode insignifiant pour le mémorialiste, c’est un viol :

Après avoir fait l’impossible pour avoir un entretien avec cette fille chez moi, chez elle, ou ailleurs, et n’y être pas parvenu, je me suis déterminé à l’avoir par surprise, et en usant un peu de violence s’il le fallait, l’attendant au bas de l’escalier dérobé, lorsqu’elle sortait de chez nous après nous avoir porté notre linge. M’étant donc caché où elle ne pouvait pas me voir, je suis sauté sur elle quand je l’ai vue à ma portée comme le chat sur la souris. Je l’ai assise sur le troisième degré de l’escalier, lui en imposant assez pour l’empêcher de faire du bruit ; et moitié par la douceur, et moitié par la force je l’ai subjuguée[5].

Cependant, le texte ne s’arrête pas à cette description. Un incident vient contrecarrer le déroulé du viol :

Mais à la première secousse de l’union, qui cependant ne trouva aucun obstacle, un son fort extraordinaire à l’égard du moment, sortant de l’endroit voisin de celui que j’avais rempli, ralentit ma fureur amoureuse, d’autant plus que j’ai vu la succombante porter la main à son visage pour me cacher la honte qu’elle ressentait à cause de cette indiscrétion. Après l’avoir rassurée par un éloquent baiser, je veux suivre [poursuivre] ; mais voilà un second son plus fort du premier sortant du même endroit. Je le méprise, et vais mon train ; mais voilà le troisième, puis le quatrième, et le cinquième si régulièrement que cela ressemblait à la basse d’un orchestre qui bat la mesure au mouvement d’une pièce de musique. Ce phénomène de l’ouïe, joint à l’embarras, et à la confusion de ma victime, que je voyais désolée, se saisit tout d’un coup de mon âme. Tout cela représenta soudain à mon esprit une idée si comique que le rire s’étant emparé de ma force, et de toutes mes facultés, j’ai dû lâcher prise. Elle saisit ce moment pour s’échapper. Je suis resté là un bon quart d’heure avant de pouvoir finir de rire. Depuis ce jour-là, elle n’a osé plus paraître devant mes yeux. Aujourd’hui encore, quand je me rappelle ce fait, je me sens forcé à rire, et je rirai au moment de ma mort, si j’aurai le bonheur m’en ressouvenir[6].

Pour Casanova, l’essentiel à retenir est une mésaventure corporelle qui prête à rire. Une forme de drôlerie rabelaisienne faisant appel au motif du bas corporel est programmée par le texte. Et c’est cela, et rien que cela, qui fait réfléchir le Casanova mémorialiste racontant l’épisode presque cinquante ans plus tard :

J’ai réfléchi que cette fille était peut-être redevable de sa sagesse à cette petite incommodité. Si elle y était sujette à cause d’une singulière conformation d’organe, elle devait reconnaître de la Providence éternelle un don que par un sentiment d’ingratitude la nature lui faisait prendre pour un défaut. Il est cependant vrai qu’il aurait pu le paraître à un homme qui l’aurait découvert après l’avoir épousée : lui arrivant à cause de cela de ne pas pouvoir lui rendre ses devoirs, il aurait pu demander l’annulation du mariage. Je crois que les trois quarts des femmes galantes cesseraient de l’être, si elles étaient sujettes à cet incident, à moins qu’elles n’eussent des amants sujets au même inconvénient, car pour lors la singulière symphonie pourrait devenir un argument de plus dans l’accouplement amoureux, où l’ouïe n’y entre presque pour rien. On pourrait même trouver un moyen applicable à l’écluse, dont l’effet serait celui de rendre les explosions odoriférantes, car un sens ne doit pas souffrir quand un autre jouit, et l’odorat n’est pas pour peu de choses dans les ébats de Vénus[7].

L’objet de sa méditation n’est pas le viol d’une femme qu’il vient de commettre, mais les conséquences potentielles d’une « incommodité » qui l’a fait rire, puis réfléchir. La violence est de toute façon niée puisque l’incommodité explique la « sagesse » de la fille de la blanchisseuse : le consentement d’une femme n’a pas lieu d’être, ou plutôt il est implicite, et le viol n’est rien d’autre qu’un palliatif à la pudeur excessive d’une femme qu’il s’agit de forcer un peu. Il est d’ailleurs intéressant que la réflexion de Casanova s’oriente tout de suite sur le « devoir conjugal » imposé aux femmes, motif d’annulation du mariage s’il ne peut être rempli. Le passage peut finalement se conclure sur la note carnavalesque, avec un narrateur qui prend prétexte à des observations sur les cinq sens pour offrir des improvisations sur le thème du pet pendant le rapport sexuel[8].

Tout l’enjeu de la lecture du texte semble ici d’utiliser (ou pas) le mot juste qui sert à décrire la scène à laquelle on assiste : viol. Dans le cas présent, il ne me paraît pas y avoir l’ombre d’un doute quant à la caractérisation des faits. Il suffit de lire le texte. Comme ce pouvait déjà être le cas dans un autre passage commenté dans un précédent billet[9], toute la violence de l’agression sexuelle est concentrée dans le récit. Une violence que l’on perçoit dans toute sa crudité à mesure que l’on « déplie » le texte. Ainsi, le viol est préparé par une phase de harcèlement de la victime, avec laquelle Casanova cherche à obtenir « un entretien ». C’est le fait de se voir éconduit qui produit, semble-t-il, le viol – puisque, sans qu’il soit besoin de le préciser, le non consentement d’une femme n’a guère de valeur. Utilisation de la force et de la violence, comparaison avec la capture d’une souris par un chat, utilisation du mot « subjuguée », la langue de Casanova décrit l’événement sans sourdine ni gaze. Rien qui ne justifie donc qu’on fasse l’économie du mot juste pour décrire la scène : viol.

Une question de point de vue

À partir de ce moment, si j’essaie d’analyser un peu mon expérience de lecture, je fais le constat d’une forme de déconnexion entre mon propre point de vue – celui d’un lecteur bien réel et parfaitement matériel, de sexe masculin (et cisgenre) qui vit confortablement dans une grande ville européenne au milieu des années 2010, parle et pense en français, se sent concerné par les questions du féminisme et de la lutte contre les violences sexuelles, entre mille autres caractéristiques plus ou moins observables et analysables par ailleurs – et le point de vue construit par le texte.

Tout le problème est ici la définition-même de l’événement. Qu’advient-il dans ce texte ? En réalité, cette question peut se poser de différentes manières, en fonction du point de vue que l’on adopte. On peut suivre celui que le texte programme, par son ancrage dans un genre littéraire, sa langue, son dispositif narratif. Dans le cas présent, avec un texte inscrit dans le genre des Mémoires, rédigé à la première personne, cela ne paraît guère compliqué à repérer[10] : il s’agit bien de Giacomo Casanova, aventurier vénitien qui, dans les années 1790, se met à écrire un texte autobiographique dans lequel s’insère cet épisode vieux de quarante ans. Et son point de vue sur l’événement est assez clair, comme j’ai essayé de le montrer : l’important, ce n’est pas le viol de la fille de la blanchisseuse, mais sa mésaventure corporelle et les réflexions comico-philosophiques qu’il en tire. Mais moi, en tant que lecteur, puis-je me contenter de cela ?

Étrangement, le peu que je connais de la critique casanovienne – je suis très loin d’être expert de la bibliographie toujours plus volumineuse sur le sujet – semble répondre par l’affirmative. L’édition récente en Pléiade donne ainsi comme note à ce passage un article « savant » s’intéressant à l’aspect médical de l’épisode ; il plaide pour l’hypothèse du pet vaginal plutôt que pour la fistule analo-vaginale ou la « pétomanie passive », sans s’intéresser au fait qu’il s’agisse d’un viol, ni en prononcer même le mot[11]. Dans un livre, déjà ancien, que Chantal Thomas consacre à Casanova, elle recense l’épisode de « La fille d’une blanchisseuse (Turin) » dans un chapitre qui s’intéresse au « Catalogue » des conquêtes de Casanova :

Il la baise dans un escalier. À peine entré dans le vagin de la jeune fille, il s’aperçoit que celle-ci a la particularité de scander chaque coup de queue d’un énorme pet. Il se demande si c’est là un effet de sa vertu indignée (une sorte d’alarme automatique), puis se prend à rêver qu’à deux la chose pourrait devenir jeu musical et concert pétomane[12]

Le moins que l’on puisse dire, c’est que la question du point de vue est ici fort peu problématisée – et celle du viol totalement ignorée.

Lire à distance

La manière dont j’ai essayé de décrire et d’analyser l’épisode montre en elle-même que je réponds différemment à la question du point de vue : tout simplement parce que j’ai introduit le mot même de viol, qui est absent du propos du mémorialiste. Est-ce une violence à l’encontre de la lettre du texte ? La question peut se poser d’un point de vue strictement – et un peu abstraitement – méthodologique. Mais elle me paraît passer à côté des enjeux de ce que peut être l’expérience de la lecture et de la compréhension d’un texte, qui est censée être au fondement de la discipline littéraire.

Nous avons en effet tous les moyens épistémologiques pour lire correctement ce passage. Des outils comme le concept de « culture du viol[13] », des connaissances assez précises sur son histoire[14], et une sensibilité contemporaine à ce sujet, nous donne les moyens d’interroger plus finement le matériau du texte. La distance n’est pas un obstacle, elle rend aussi possible une plus juste compréhension des choses. C’est le point crucial que défendent Catherine Gallagher et Stephen Greenblatt dans leur exposé de la pratique du « néo-historicisme » littéraire :

On peut occuper une position depuis laquelle il est possible de trouver des significations aux traces laissées par les gens du passés que ceux-ci n’auraient pu exprimer clairement. L’explication et la paraphrase ne suffisent pas ; nous cherchons quelque chose de plus, quelque chose que les auteurs/trices que nous étudions n’auraient pas pu saisir, faute d’avoir une distance suffisante vis-à-vis d’eux même et de leur propre période[15].

La distance, pour peu qu’on la problématise et que l’on fasse dialoguer les mots du texte (ou du document, ou de l’archive…) et ceux de notre propre contemporanéité, n’est donc pas nécessairement un obstacle à la compréhension. Elle est peut-être même une condition de sa réussite, et ce qui fait que le métier des littéraires ne se résume pas à la vaine paraphrase ou à l’exercice d’admiration béate.

Maxime Triquenaux

Février 2018

Je remercie Morgane Kieffer pour avoir bien voulu aller dénicher l’article de l’Intermédiaire des casanovistes pour moi à la BnF, et Cécile Thomé pour sa relecture attentive.

Notes

[1]     Ce partage d’expériences de lecture est aussi le résultat de discussions au long cours avec d’autres littéraires qui réfléchissent sur ces questions. Je pense en particulier au Carnet Hypothèse Malaise dans la lecture, récemment lancé par Camille Bellenger, Camille Brouzes, Anne Grand d’Esnon et Anne-Claire Marpeau.

[2]     Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, éd. Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luna,  Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, vol. 1, p. 587. Les notes de langues sont empruntées à cette édition.

[3]     Ibid.

[4]     Sur l’anecdote en tant qu’objet littéraire, voir Karine Abiven, L’Anecdote ou la fabrique du petit fait vrai, de Tallemant des Réaux à Voltaire (1650-1750), Paris, Classiques Garnier, 2015.

[5]     Ibid., p. 587-588.

[6]     Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 1, p. 588.

[7]     Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 1, p. 588-589.

[8]     Un autre paragraphe vient toutefois ajouter une réflexion, assez incongrue, mais qui souligne l’intérêt de Casanova pour le matérialisme et les questions corporelles et sexuelles : « Ce petit fait m’a donné motif d’observer en anatomie que ce qui sépare le rectum du vagin est absolument la même substance. J’ai pensé que c’est peut-être pour cette raison que les casuistes ne sont pas tant rigoureux que la pédérastie féminine, comme ils le sont sur la masculine. La féminine passe même pour ridicule » (Ibid., p. 589).

[9]     Maxime Triquenaux, « Laclos, Casanova et la culture du viol, ou du danger de fétichiser le XVIIIe siècle », Carnet Hypothèsse Imaristo, 31 mars 2016.

[10]    Ce qui ne veut pas dire qu’il est toujours aisé de saisir le fonctionnement du point de vue dans un texte rédigé à la première personne. Le va-et-vient entre le Je-narrateur, qui raconte a posteriori l’action, et le Je-personnage vivant l’action dans le temps de la diégèse peut, parfois, être très complexe – il participe notamment de l’intérêt des romans-mémoires, comme avec l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut (1731) de Prévost, ou Les Égarements du cœur et de l’esprit (1736) de Crébillon fils, par exemple.

[11]    Louis-Jean André, « Petits maux, grandes misères. À propos d’un épisode scabreux de l’Histoire de ma vie », L’Intermédiaire des casanovistes, XII, 1995, p. 7-10). Cet article mériterait peut-être à lui seul un billet et une réflexion sur le point de vue.

[12]    Chantal Thomas, Casanova. Un voyage libertin [1985], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1998, p. 45.

[13]    Une référence – que je n’avais pas à la rédaction du précédent billet sur ce sujet, et qui est à ma connaissance la seule à s’intéresser explicitement à cet objet – sur l’étude de la culture du viol dans la littérature libertine du XVIIIe siècle : Roxane Darot-Harel, La culture du viol dans la littérature libertine du XVIIIe siècle, Mémoire de Master 2 soutenu à l’Université Paris-3 Sorbonne Nouvelle, sous la direction d’Erik Leborgne, 2016.

[14]    Voir, notamment, Georges Vigarello, Histoire du viol. XVIe-XXe siècle [1998], Paris, Points, 2000.

[15]    « […] one can occupy a position from which one can discover meanings that those who left traces of themselves could not have articulated. Explication and paraphrase are not enough; we seek something more, something that the authors we study would not have had sufficient distances upon themselves and their own era to grasp. », Catherine Gallagher et Stephen Greenblatt, Practicing New Historicism, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2000, « Introduction », p. 8 (je traduis).

Laclos, Casanova et la culture du viol, ou du danger de fétichiser le XVIIIe siècle

NB : la rédaction de ce billet trouve son origine dans une discussion commune avec Anne GE et Caroline Muller sur la question de la culture du viol et de sa prise en compte – ou non – dans nos disciplines respectives, que sont l’histoire et les études littéraires. Si nous avons rédigé nos textes individuellement, nous entendons faire un geste collectif par leur publication simultanée sur nos différents espaces personnels, en espérant qu’ils puissent donner matière à discussion. Vous pourrez lire le texte d’Anne ici (« Un viol disparaît : zone grise et mère coupable »), et celui de Caroline là (« Retirer les guillemets. A propos de l’étude du viol conjugal et du nécessaire anachronisme »).

Jean-Honoré Fragonard, La résistance inutile, Nationalmuseum, Stockholm.
Fig. 1. Jean-Honoré Fragonard, La résistance inutile, Nationalmuseum, Stockholm.

En me replongeant dans Les Liaisons dangereuses pour écrire ce billet, un passage m’a particulièrement frappé, non pour sa beauté ou sa virtuosité, mais pour la violence brute qui en émane. Il s’agit de l’épisode du viol de Cécile de Volanges par Valmont, raconté à la lettre 96 par le violeur lui-même, et dont voici l’extrait le plus important :

Après avoir calmé ses premières craintes, comme je n’étais pas venu là pour causer, j’ai risqué quelques libertés. Sans doute on ne lui a pas bien appris dans son couvent, à combien de périls divers est exposée la timide innocence, et tout ce qu’elle a à garder pour n’être pas surprise ; car, portant toute son attention, toutes ses forces, à se défendre d’un baiser, qui n’était qu’une fausse attaque, tout le reste était laissé sans défense : le moyen de n’en pas profiter ! J’ai donc changé ma marche, et sur-le-champ j’ai pris poste. Ici nous avons pensé être perdus tous deux : la petite fille, tout effarouchée, a voulu crier de bonne foi ; heureusement sa voix s’est éteinte dans les pleurs. Elle s’était jetée aussi au cordon de sa sonnette, mais mon adresse a retenu son bras à temps[1].

À relire ces lignes, isolées de leur co-texte par le geste de la citation, j’ai l’impression que la violence terrible de la scène n’en est que plus frappante. La détermination froide du violeur, sa parfaite conscience de la détresse de sa victime et de son propre état de toute puissance, sa manière de naturaliser son crime (par une phrase averbale, puisque la pulsion de viol n’a, semble-t-il, pas besoin de la grammaire pour se justifier : « le moyen de n’en pas profiter ! »), tout est ici parfaitement glaçant.

La raison pour laquelle je considère ce texte comme essentiel pour comprendre le projet d’ensemble de Laclos réside précisément dans sa brutalité. Si l’une des caractéristiques des romans du libertinage mondain[2], auxquels on rattache le chef d’œuvre de Laclos, est sa manière de « gazer » la sexualité, c’est-à-dire de la suggérer plutôt que de la montrer, il faut insister sur le fait qu’il n’en est rien concernant le viol. Au contraire, la manière dont il est explicitement décrit m’invite à penser qu’il s’agit là d’un geste conscient d’insistance sur sa place essentielle dans le système de (contre-)valeurs qui régit le monde des libertins : un monde où la gloire des hommes s’acquiert par la conquête des femmes, et où les femmes ne sont jamais que des proies[3] au service de ce jeu faussé de la séduction. La grandeur du roman de Laclos, comme avant lui des textes de Crébillon fils[4], c’est d’analyser ce système avec toute la finesse et la rigueur d’un moraliste, en rendant compte de ses aspects brillants et fascinants comme de leur envers lugubre de brutalité et de violence, dont les femmes sont les premières victimes.

Il s’agit là d’un puissant démenti adressé, à plus de deux cents ans d’écart, à un petit groupe d’intellectuel·le·s, composé notamment de Claude Habib, Mona Ozouf et Philippe Reynaud[5] qui, dès les années 1980, a défendu l’idée d’une spécificité française de l’art de la séduction. Selon ceux-ci, l’idéal de civilité et de mondanité aristocratique hérité de l’Ancien Régime irriguerait encore l’identité nationale française, en dépit des bouleversements du processus de démocratisation post-révolutionnaire. Ce qui aurait  plusieurs conséquences : d’une part un écart irréconciliable vis-à-vis du féminisme anglo-saxon quant à la question de la sexualité et de la séduction (sous-entendu trop prude et puritain, incapable de comprendre les subtilités de l’art de vivre français, ou encore, selon un mot – que je trouve particulièrement terrible – d’Irène Théry, « la surprise délicieuse des baisers volés[6] ») ; d’autre part l’exclusion de la communauté nationale de celles et ceux qui pourraient agir en contradiction de ces principes, considérés comme « typiquement français », et qui refuseraient de se prêter au jeu de la séduction. En 2011, au moment de « l’affaire Dominique Strauss-Kahn », de violentes polémiques ont ainsi opposé les tenant·e·s de cette théorie avec l’historienne états-unienne Joan W. Scott, et ont permis d’en présenter au grand jour les implications et les conséquences[7].

Je passe sur la déconstruction de cette théorie et de ses conséquences politiques[8] pour me concentrer plutôt sur son sous-bassement épistémologique : une vision tronquée et partielle de la littérature et de la culture du XVIIIe siècle, au service d’une thèse idéologique de type réactionnaire. Ce que je veux défendre ici, c’est l’idée qu’une attention portée à ce que la pensée féministe appelle, depuis les années 1970, la « culture du viol » (soit, suivant une définition minimale, un ensemble de discours et de représentations qui tendent à minimiser, tolérer, voire même excuser ou encourager le viol des femmes) non seulement n’est pas une lecture a priori anachronique de la littérature du XVIIIe siècle, mais pourrait même rendre compte de la réalité de la présence du viol dans ces textes de manière beaucoup plus satisfaisante, et nous permettre de mieux saisir la puissance critique et libératoire de certains d’entre eux, à l’image de cette page des Liaisons dangereuses avec laquelle j’ai commencé ce billet.

Jean-Honoré Fragonard, Le Verrou, 1777, Paris, Musée du Louvre.
Jean-Honoré Fragonard, Le Verrou, 1777, Paris, Musée du Louvre.

J’aimerais maintenant faire un petit détour par une figure tout aussi mythique que Valmont, et dont le nom est si célèbre qu’il est devenu par antonomase un nom commun : Giacomo Casanova (1725-1798). Celui-ci figure en bonne place parmi la multitude de personnages iconiques associés au XVIIIe siècle, à la seule différence que, contrairement à Dom Juan ou au vicomte de Laclos, il n’est pas une figure fictive mais un être de chair et d’os. Ce Vénitien de naissance, aventurier, espion et grand voyageur, est devenu célèbre par la grâce de son Histoire de ma vie, texte autobiographique de plusieurs milliers de pages écrites dans un français créolisé d’italien.

L’histoire de ce texte est aussi romanesque que l’existence de son auteur. Propriété d’une maison d’édition de Leipzig, il est d’abord traduit en allemand, puis transposé de l’allemand vers le français, avant d’être réédité par un certain Jean Laforgue, qui corrige (et censure) allègrement tout ce qui lui paraît trop osé ou indécent. C’est l’achat par la BnF en 2010 du manuscrit original[9], auparavant enfermé dans un coffre, qui relance l’actualité sur Casanova. À l’époque, Gallimard annonce en grande pompe trois volumes en Pléiade, tandis que Robert Laffont, qui proposait jusqu’alors la meilleure édition sur le marché, prévoit aussi une nouvelle version du texte à partir du manuscrit. Sautant sur l’occasion, les journaux multiplient les articles sur l’événement, et semblent jouer à fond du potentiel commercial de l’affaire. Il faut dire que Casanova est un véritable embrayeur de rêverie, qui charrie son lot de marquises et de boudoirs, de perruques poudrées et de mouches au coin des lèvres. Héros libertin, il permet de concilier érotisme et élégance. Bref, comme Marie-Antoinette avec les macarons ou Fragonard avec le parfum, il est vendeur.

Et c’est précisément là que l’on risque de commettre un contresens sur les textes : non plus seulement par idéologie comme pour le cas de la théorie de la « séduction à la française », mais plus simplement par esthétisme ou fétichisme[10]. Dans l’exaltation de l’âge d’or de l’Ancien Régime, ce fantasme d’une époque bénie où l’on savait aimer et jouir, on court toujours le risque d’embellir le tableau et de préférer une image flatteuse à la réalité des textes. Or ce risque ne concerne pas seulement les pâtissiers et les industriels : il est aussi toujours tentant pour un·e littéraire de chanter les louanges de son domaines de spécialité pour mieux s’auto-valoriser[11].

Figure 3. Affiche de l’exposition « Fragonard amoureux » du Musée du Luxembourg, 16 septembre 2015-24 janvier 2016
Fig. 3. Affiche de l’exposition « Fragonard amoureux » du Musée du Luxembourg, 16 septembre 2015-24 janvier 2016

Je me souviens encore de ma fureur au moment où j’ai lu les quelques lignes qui suivent, tirées d’un article de Maxime Rovere publié dans Marianne en 2013 :

Dans le casanovisme à venir, il y aura d’abord un parfum délicat de féminisme. Casanova n’a pas seulement défendu, dans l’essai intitulé Lana Caprina, l’idée selon laquelle la différence entre hommes et femmes était principalement le fruit de l’éducation. Il a surtout pratiqué une manière de séduire qui ne se conçoit pas comme une entreprise de conquête. « Le séducteur de profession, écrit-il, qui en fait le projet, est un homme abominable, ennemi foncièrement de l’objet sur lequel il a jeté le dévolu. C’est un vrai criminel qui, s’il a les qualités requises à séduire, s’en rend indigne en abusant pour en faire une malheureuse.» En ce sens, Casanova n’a peut-être jamais fait de conquête : c’est toujours lui qui est conquis, lui qui se considère comme vaincu.

Il me semble d’abord qu’envisager le combat féministe comme « un parfum délicat » est un tantinet à côté de la plaque, voire assez déplacé, mais c’est surtout l’analyse de Casanova comme d’un bon séducteur (quelques lignes plus loin, l’auteur précise encore sa pensée en avançant que « Casanova est l’anti-DSK »), et donc comme un potentiel modèle à adopter pour les hommes du XXIe siècle, qui me heurte le plus, et qui me paraît en contradiction profonde avec ce que l’on peut savoir du personnage comme de son temps. Or cela tombe mal, c’est alors l’époque où je suis plongé dans le premier volume de l’Histoire de ma vie et j’ai en tête un passage précis où Casanova se retrouve sous un orage en carrosse avec une femme qu’il convoite :

La pluie commence. J’ôte mon manteau pour l’employer à nous couvrir par-devant tous les deux ; et après qu’un grand éclair a annoncé la foudre, nous la voyons éclater à cent pas devant nous. Les chevaux se cambrent, et ma pauvre dame est prise par des convulsions spasmodiques. Elle se jette sur moi, me serrant étroitement entre ses bras. Je m’incline pour ramasser le manteau qui était tombé à nos pieds, et en le ramassant je prends ses jupes avec. Dans le moment qu’elle veut les rabaisser, une nouvelle foudre éclate, et la frayeur l’empêche de se mouvoir. Voulant remettre le manteau sur elle, je me l’approche, et elle tombe positivement sur moi qui rapidement la place à califourchon. Sa position ne pouvant pas être plus heureuse, je ne perds pas de temps, je m’y adapte dans un instant faisant semblant d’arranger dans la ceinture de mes culottes ma montre. Comprenant que si elle ne m’en empêchait pas bien vite, elle ne pouvait plus se défendre, elle fait un effort, mais je lui dis que si elle ne fait pas semblant d’être évanouie, le postillon se tournerait et verrait tout. En disant ces paroles, je laisse qu’elle m’appelle impie tant qu’elle veut, je la serre au croupion, et je remporte la plus complète victoire que jamais habile gladiateur ait remportée[12].

Espace clos, l’intérieur du carrosse cerné d’éclairs devient un piège pour la femme que convoite Casanova. Il suffit d’un geste – que lui-même interprète comme dicté par la peur plutôt que par le désir – pour que celui-ci en profite et la « bloque » littéralement. Le dispositif est imparable, puisque la femme risque d’être vue par le postillon, et que son honneur est donc en jeu – au XVIIIe siècle, et encore aujourd’hui, la sexualité des femmes est stigmatisée, celle des hommes valorisée. Les derniers mots du mémorialiste laissent peu de place au doute, en reprenant le lexique de la prouesse guerrière (ce que Maxime Rovere nie voir dans le texte !) : la femme était une place assiégée, elle a été prise par surprise ; gloire au conquérant, malheur à la vaincue.

Mais la scène ne s’arrête pas là. Lorsque la femme tente d’expliquer à Casanova le risque qu’elle prend à être surprise par le cocher, Casanova en profite pour affermir encore sa position de domination : « Je le vois, lui dis-je, et il ne pense pas à se tourner ; et quand même, le manteau nous couvre entièrement tous les deux : soyez sage, et tenez-vous comme évanouie, car en vérité je ne vous lâche pas[13] ». La contrainte, par le chantage, est explicite.

La suite du récit montre le profond décalage de point de vue entre la victime et le violeur (puisque selon à moi, il s’agit bien d’un viol, c’est-à-dire dans une définition minimale d’un acte sexuel non consenti), mais surtout le profond déséquilibre dans la narration de l’événement, puisque celui-ci est raconté par Casanova lui-même. Il ne nous reste qu’à lire entre les lignes du récit et du discours (rapporté et donc forcément douteux) des deux personnages :

Elle se persuade, me demandant comment je pouvais défier la foudre avec une pareille scélératesse : je lui réponds que la foudre était d’accord avec moi, elle est tentée de croire que c’est vrai, elle n’a presque plus de peur, et ayant vu, et senti mon extase, elle me demande si j’avais fini. Je ris lui disant que non, puisque je voulais son consentement jusqu’à la fin de l’orage. Consentez ou je laisse tomber le manteau[14].

Le cœur de l’épisode, c’est bien la question du consentement. Casanova lui-même semble en être convaincu, et se retrouve obligé à un dernier chantage (à une dernière violence), pour absoudre son geste. Les mots qu’il arrache ont beau l’être sous la contrainte, ils semblent suffire à le rassurer, à transformer son abus en un jeu sexuel heureux.

Il ne semble pourtant pas en être de même pour la victime :

Avec de si beaux dialogues nous arrivâmes à Paséan avant tous les autres. À peine descendue elle courut s’enfermer dans sa chambre tandis que je cherchais un écu pour le donner au postillon. Il riait. — De quoi ris-tu ? — Vous le savez bien. — Tiens. Voilà un ducat. Mais sois discret[15].

L’épisode se termine donc avec cette suprême et cruelle ironie de la complicité de Casanova et du postillon, et souligne la dureté de la vie des femmes du XVIIIe siècle, dont la sexualité est à la fois soumise au bon vouloir des hommes et au regard réprobateur de la société. Une existence périlleuse et piégée par la culture du viol.

Résultat d’une recherche sur Google des occurrences de « Fragonard viol »
Fig. 4. Résultat d’une recherche sur Google des occurrences de « Fragonard viol »

La notion de consentement est la pierre de touche des réflexions féministes contemporaines sur la question de la séduction[16]. Elle est une question cruciale pour la défense des droits des femmes et la possibilité d’une société plus égalitaire et plus juste concernant la sexualité. Mais nous serions tentés parfois de l’oublier dès qu’il s’agit de la littérature ancienne, soit pas idéologie, soit par tentation esthétisante. Par crainte d’anachronisme ou pour garder une image idéale du siècle heureux du libertinage, on en vient à nier une part pourtant essentielle de ces objets culturels : le principe d’inégalité entre hommes et femmes qui structurait la culture de ce temps, et que les meilleures œuvres parviennent à représenter et à problématiser jusqu’à aujourd’hui. Je retrouve ici un des modes de fonctionnement de la littérature qui m’est le plus cher : le principe d’estrangement : non seulement il faut savoir adopter une certaine distance vis-à-vis des textes, et prendre conscience de la situation de son propre point de vue, mais il faut aussi rendre compte de cette faculté que possède la (bonne) littérature de montrer ce que l’on ne saurait ou ne voudrait voir.

Comprenons-nous bien : mon propos n’est absolument pas d’attaquer des œuvres d’art qui exposent des scènes de viol, d’en déconseiller la lecture ou la contemplation au motif qu’elles promouvraient indirectement le viol[17]. Concernant Laclos et Casanova, je pense tout l’inverse. Et même concernant ce peintre passionnant qu’est Fragonard, dont plusieurs peintures illustrent ce billet et nous interpellent autant qu’elles nous séduisent. Mais il faut, pour le percevoir, aller au-delà de la dimension iconique d’une toile aussi célèbre que Le Verrou (fig. 2), si admirée qu’on en oublie presque de la regarder. Or la scène représentée est tout sauf univoque, et l’associer à l’amour, à la galanterie et au libertinage, comme le faisait une exposition récente[18], me paraît franchement à côté de l’enjeu de l’œuvre (fig. 3). Au contraire, l’ambiguïté d’une telle scène permet in fine de montrer la face cachée de la séduction en régime patriarcal : le viol[19].

C’est justement parce que ces œuvres choisissent de ne pas taire le viol, mais de le poser comme un problème, comme une question posée à leur public ou leur lectorat, que je considère ces œuvres importantes. Les Liaisons dangereuses sont, selon moi, pour qui sait lire, une mise en lumière aussi brillante et lumineuse que violente et crûe de la violence du viol, et plus généralement de la violence de la domination des hommes sur les femmes, dans les sociétés occidentales. Encore faut-il, pour en lire la trace dans les textes, faire preuve d’une certaine rigueur, et surtout d’un peu d’honnêteté.

MT

Je remercie Vanina Mozziconacci et Cécile Thomé pour leur relecture de ce billet.

NOTES

[1] Pierre Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses [1783], éd. Catriona Seth, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, Lettre XCVI,  p. 254.

[2] Sur les questions de dénomination (mais aussi de marketing) qui justifient ou non l’adoption du terme de libertinage, et des conséquences épistémologiques qu’elles peuvent avoir, voir le très stimulant livre de Jean Goldzink, À la recherche du libertinage, Paris, L’Harmattan, 2012 (et à propos des Liaisons dangereuses, on peut se référer aussi à une étude du même auteur, qui est à mon sens la meilleure à ce jour : Le Vice en bas de soie ou le roman du libertinage, Paris, José Corti, 2001). Ainsi, parmi les différents types de libertinages que l’on peut repérer entre les XVIIe et XVIIIe siècles (philosophique, pornographique, etc.), on peut distinguer un paradigme mondain (auquel participent le roman de Laclos, mais aussi les textes de Crébillon fils et d’autres romanciers moins connus), qui s’intéresse à des personnages issus des élites de la société du XVIIIe siècle et produit une représentation réaliste et moraliste de leurs mœurs.

[3] Mme de Merteuil est d’ailleurs l’exception qui confirme la règle, puisqu’elle se hisse au statut de prédatrice, à l’égal des hommes, voire même au-dessus d’eux tant il s’agit là d’un exploit héroïque ; voir la longue confession de la lettre 81.

[4] Comme par exemple Les Égarements du cœur et de l’esprit (1736)  ou La Nuit et le moment (1755).

[5] Voir notamment Claude Habib, Galanterie français, Paris, Gallimard, coll. « Hors-série connaissance », 2006 ; Philippe Raynaud, « Les femmes et la civilité : aristocratie et passions révolutionnaires », Le Débat, n°59, 1989, p. 161-166 ; Mona Ozouf, Les mots des femmes. Essai sur la singularité française, Paris, Fayard, « L’esprit de la cité », 1995.

[6] Irène Théry, « Un féminisme à la française », tribune publiée dans Le Monde, 28 mai 2011.

[7] À l’été 2011, de nombreuses tribunes journalistiques sont l’objet de cette querelle. Voir notamment la première tribune de Joan W. Scott publié le 9 juin dans Libération, « Féminisme à la française », la réponse de Claude Habib, Mona Ozouf, Philippe Raynaud et Irène Théry le 17 juin 2011 dans Libération, « Féminisme à la française : la parole est à la défense », et la réponse de Joan W. Scott à cette réplique le 22 juin 2011, toujours dans Libération, « La réponse de Joan Scott ».

[8] Joan W. Scott, « La séduction, une théorie française » [2011], in De l’utilité du genre, Fayard, coll. « à venir », 2012, p. 157-189.

[9] Le manuscrit dans une version numérisée est d’ailleurs mis en ligne gratuitement sur la plateforme Gallica.

[10] J’analyse ce fétichisme comme une idéalisation kitsch du monde de l’Ancien Régime, de ses mœurs et de ses productions culturelles, au sens que donne Milan Kundera de ce mot (« Le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde ; au sens littéral comme au sens figuré : le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable » L’insoutenable légèreté de l’être [1984], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1989, p. 357). Pour un exemple presque paroxystique, voir Philippe Sollers, La guerre du goût, Paris Gallimard, coll. « Folio », 1996.

[11] Voir les toutes premières pages – assez féroces – de Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire [1992], Paris, Points, 1998, sur la défense de l’autonomie de la littérature par les littéraires, qu’il explique par une logique de champ. Il me semble que la spécialisation séculaire des études littéraires reconduit ce risque à l’échelle de chaque sous-spécialité, et que la tentation est particulièrement forte concernant le XVIIIe siècle, riche en potentialités commerciales et symboliques : Lumières, libertinage et art rococo…

[12] Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, t. I, éd. Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luna, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, p. 110.

[13] Ibid., p. 110-111.

[14] Ibid., p. 111.

[15] Ibid., p. 111-112.

[16] Voir notamment Éric Fassin, « Au-delà du consentement : pour une théorie féministe de la séduction », Raisons politiques, n°46, 2012, p. 47-66. Voir aussi ce texte du blog féministe Crêpe Georgette.

[17] Cette précision répond indirectement à un argumentaire réactionnaire trop fréquemment exposé (et notamment par Alain Finkielkraut), consistant à faire des féministes, et plus particulièrement de celles et ceux qui s’opposent à l’hétérocentrisme ou au binarisme du système sexe/genre, des gens qui s’attaqueraient aux bases de la « Culture occidentale » (sous-entendu, au canon littéraire), puisque tout texte, poème ou roman serait fondé précisément sur cette culture genrée. L’argument est pour moi totalement fallacieux puisqu’il fait comme si les œuvres ne faisaient qu’avaliser le réel sans jamais donner les moyens de le problématiser. Ce qui me paraît être l’exact contraire de toute grande œuvre littéraire.

[18] Je pense que la raison de mon scepticisme devant cette exposition (pour ne pas dire plus) est encore une question de rapport au point de vue : en choisissant d’encourager une relation de proximité, voire de connivence, avec les visiteurs (jusqu’à mentionner l’artiste dans ses cartels en utilisant son surnom familier« Frago »), je ne suis pas sûr qu’elle se donnait les moyens de problématiser cet aspect de l’œuvre de Fragonard.

[19] Il ne s’agit d’ailleurs pas d’un secret ni d’un discours totalement novateur. Le résultat d’une recherche des occurrences « Fragonard + viol » sur Google images (fig. 4) me paraît assez éloquent.