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Le nom des gens. Quelques réflexions sur les enjeux épistémologiques de la désignation des personnes

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Dans le travail scientifique comme dans la vie de tous les jours, les mots que l’on choisit pour désigner quelqu’un ont toujours un sens.

Les différents outils linguistiques à notre disposition (prénom, nom, appellatifs[1]…), les contraintes stylistiques et les habitudes d’écriture académique – ou plutôt les habitudes académiques d’écriture – offrent une large gamme pour désigner les personnes. Or, sans que l’on n’en ait toujours pleinement conscience, choisir telle ou telle formule pour telle ou telle figure n’est jamais neutre. Et c’est bien là le problème de ce genre de microdécision que l’on prend lorsque l’on écrit : on se dit que ce n’est qu’un détail esthétique, alors que c’est en fait un (non-)positionnement épistémologique qui, comme toutes les questions épistémologiques, peut avoir des conséquences éthiques et politiques d’autant plus importantes qu’elles sont totalement implicites.

Je vous propose donc d’examiner quelques cas qui permettront de mieux comprendre comment le choix des noms et des expressions pour désigner quelqu’un peut avoir un sens plus ou moins caché mais toujours existant. Il ne s’agit pas du tout de considérations théoriques sur le nom propre, son fonctionnement linguistique et son efficace[2], mais de réflexions issues de mon travail de doctorant sur les formes et les enjeux des représentations littéraires de figures de nobles face à la Révolution française. C’est en somme une tentative de réponse à la lancinante question à laquelle je fais face lorsque j’écris ma thèse : « Mais comment je vais bien pouvoir les appeler ? ».

Proust et Gérard

Rien de plus éclairant peut-être, pour commencer, que la manière dont, lorsque l’on fait des études littéraires, on nomme les écrivain·e·s. On utilise le plus souvent un prénom et un nom, certes – mais pas tout le temps. On peut dire « Marcel Proust », mais on peut aussi dire « Proust » tout court ; et cela n’a pas du tout le même sens.

Par exemple, lorsqu’en 1970 Deleuze modifie le titre de son Marcel Proust et les signes, publié pour la première fois en 1964, en Proust et les signes, c’est selon Antoine Compagnon un indice qui tend à prouver que le processus d’institutionnalisation et de canonisation de Proust est véritablement accompli, que l’écrivain est suffisamment connu et reconnu pour n’être appelé que par son patronyme. Le geste de nomination est bien ici un jugement, qui vise en l’occurrence aussi bien à rendre compte de l’institutionnalisation de Proust qu’à y participer[3]. Et lorsque je n’écris pas le prénom de Deleuze mais que j’écris celui de Compagnon, j’opère moi-même implicitement une opération intellectuelle comparable en classant l’un par rapport à l’autre, et je laisse mes lecteurs/trices décider si le critère de classement que j’adopte sans le dire est celui du degré de notoriété ou d’importance que je prête à leurs travaux respectifs.

Plaque apposée au n° 61 de la rue de Richelieu, Paris 2e (source : Wikipedia)

Une autre habitude, typique des cours de littérature, c’est d’adopter au contraire le seul prénom pour désigner un auteur ou une autrice. En l’occurrence, cela concerne peut-être un nombre plus restreint d’écrivain·e·s. De ma modeste expérience, j’ai ainsi croisé « JeanJacques » (Rousseau), « Gérard » (de Nerval) ou encore « Marguerite » (Duras). Systématiquement, le choix de ce type de nomination renvoie à un goût très affirmé pour ces écrivain·e·s, et fait de celui ou celle qui l’emploie un.e véritable groupie, le membre d’une société imaginaire de « fans » qui marquent à la fois leur (désir de) proximité avec l’écrivain·e fétiche et le fait de se distinguer ainsi du commun des lecteurs/trices. Le comble de ce souci très aristocratique de former une communauté de happy few, c’est avec Stendhal qu’on l’atteint, et plus particulièrement avec la manière de prononcer le pseudonyme d’Henri Beyle. De même que l’on reconnaissait autrefois celui ou celle qui appartenait au grand monde à sa manière de prononcer des noms comme « le duc de Broglie » (à prononcer comme « de Breuil ») ou « le château de Louveciennes » (à prononcer comme « Lucienne »), « on reconnaît les véritables stendhalien·ne·s à leur manière de “prononcer Stendhal comme scandale” », comme m’a dit un jour, avec une véritable fierté, quelqu’un qui espérait être reconnu comme tel.

Noms de nobles

« Permettez, répondit M. de Charlus avec un air de hauteur, à M. Verdurin étonné, je suis aussi duc de Brabant, damoiseau de Montargis, prince d’Oléron, de Carency, de Viareggio et des Dunes. D’ailleurs cela ne fait absolument rien. Ne vous tourmentez-pas », ajouta-t-il en reprenant son fin sourire, qui s’épanouit sur ces derniers mots : « J’ai tout de suite vu que vous n’aviez pas l’habitude[4]. »

Par-delà le cas des noms d’écrivain·e·s, où les fantaisies nominalistes mettent souvent en jeu des questions de légitimation et de définition de soi – qui sont cruciales néanmoins pour celles et ceux qui écrivent sur la littérature, puisque c’est une identité de lecteur/trice que l’on se construit ainsi dans son rapport avec l’écrivain·e étudié·e – il y a celui, aux conséquences épistémologiques plus graves à mon sens, du nom des personnes représentées dans les textes.

Dans mon cas, la difficulté réside dans le groupe social auquel appartiennent la plupart des figures qui m’intéressent dans mon travail de thèse : la noblesse. Or la manière de nommer les nobles d’Ancien Régime est particulièrement élaborée, et j’ai mis du temps à saisir certains rouages qui sont pourtant essentiels si l’on veut comprendre efficacement ce qui se joue dans ces phénomènes de désignation.

La première chose à comprendre, peut-être, c’est que le nom renvoie moins à une identité personnelle qu’à celui de la maison à laquelle l’individu appartient (c’est-à-dire, le plus souvent, au titre de noblesse de la famille) et à la place que cet individu occupe à l’intérieur de cette maison. La manière de nommer n’est donc jamais fixe : elle dépend systématiquement d’un « état du champ » familial. Une même personne peut ainsi changer plusieurs fois de nom au cours de sa vie.

Cet état du champ familial peut varier à échelle interne, principalement en fonction des décès des ascendants masculins[5], ce qui se traduit concrètement par l’utilisation des titres d’attentes, qui sont des titres secondaires traditionnellement données aux fils aînés dans l’attente de la succession de leur père[6]. Ainsi, dans la maison de Condé, le fils aîné porte le titre d’attente de duc d’Enghien, tandis que chez les La Rochefoucauld, on adopte celui de prince de Marcillac. Quant au duc de Guermantes de Proust, il est prince des Laumes avant d’hériter du titre de son père[7].

Les altérations du nom peuvent aussi résulter d’héritages familiaux : le baron de la Brède ne devient baron de Montesquieu qu’en 1716, en adoptant le nom de son oncle, dont il hérite le titre et la charge de président à mortier du Parlement de Bordeaux. C’est donc à vingt-sept ans qu’il acquiert le patronyme sous lequel il sera plus tard célèbre.

Mais la manière de désigner un noble dépend aussi de sa situation et de celle de sa famille, cette fois dans le champ politique. L’ascension se traduit ainsi symboliquement par des évolutions du nom ou du titre. En 1693, Louis XIV donne au marquis de Puyguilhem le titre de duc de Lauzun. En 1780, la comtesse de Polignac devient la duchesse de Polignac, lorsque Louis XVI fait de son époux un duc.

Finalement, le prénom (ou le nom de baptême) n’a que très peu d’importance, si ce n’est pour marquer des traditions familiales, et créer cet effet d’ancienneté que Bourdieu considère comme l’un des principaux atouts du capital symbolique nobiliaire[8]. Dans les grandes familles nobles, le prénom peut ainsi être numéroté, à l’image de celui des rois : l’auteur des Maximes porte ainsi le nom de François VI de La Rochefoucauld. La page Wikipédia concernant sa famille nous apprend d’ailleurs que l’actuel titulaire du titre est François XIX et qu’un prince de Marcillac, né en 1984, est en course pour devenir un jour le vingtième duc.

Dans mon corpus d’étude, le cas le plus représentatif de ces phénomènes de mobilité du nom est probablement Richelieu. Ainsi, dans la Vie privée du maréchal de Richelieu (1791), le prénom et le nom du protagoniste ne sont mentionnés véritablement qu’une seule fois, au tout premier chapitre, lorsqu’est évoquée sa naissance (« Louis-François-Armand du Plessis, duc de Richelieu, est né le 13 mars 1696[9] »). Dans la suite du récit, il n’est plus désigné que par le titre d’attente de sa famille (duc de Fronsac), puis par son titre principal (duc de Richelieu) et enfin, lorsque le Louis XV le fait maréchal, comme maréchal de Richelieu. C’est finalement cette dernière appellation qui domine – probablement parce qu’elle a le mérite de pouvoir le distinguer des autres Richelieu, puisqu’il est le seul maréchal de sa famille.

Si l’on arrête ici l’analyse, on n’a finalement pas grand-chose à en redire. Après tout, ce n’est qu’une histoire de désignants mobiles plutôt que fixes, et il suffit d’être un peu précautionneux pour s’y retrouver.

Sauf qu’il y a parfois des implications épistémologiques plus ou moins visibles dans ces opérations de nomination, et qu’il vaut toujours mieux en avoir conscience pour pouvoir en analyser les implications.

Page de titre des Mémoires du maréchal duc de Richelieu (1790) de Soulavie (Source : Google Books)

Penser/Classer

En l’occurrence, le fait que Richelieu soit plus volontiers désigné par sa dignité de maréchal que par son titre de duc et pair n’est peut-être pas tout à fait neutre. Ce détail, apparemment insignifiant, pourrait bien apparaître au contraire comme un indice qui permet de comprendre un peu mieux le fonctionnement du pouvoir royal sous la France bourbonienne et même, à l’échelle plus large de l’histoire occidentale, le fonctionnement de l’État en tant que régulateur, ordonnateur et dispensateur de la valeur et de la norme sociale[10].

C’est en lisant les Mémoires du maréchal-duc de Richelieu[11], de Jean-Louis Soulavie (1790), que j’ai découvert une analyse qui allait en ce sens. Ce texte s’éloigne beaucoup du modèle que son titre semble programmer. Soulavie, abbé intellectuel typique de la fin du xviiie siècle qui embrassera la cause révolutionnaire et sera le premier prêtre constitutionnel à se marier publiquement, se sert d’une formule générique vendeuse (les « Mémoires ») pour écrire dans les faits une histoire à charge de la monarchie française, décrivant les progrès du despotisme royal depuis Louis XIV jusqu’à la période de régénération nationale qui s’ouvre selon lui avec la Révolution[12].

Dans cette optique, Soulavie analyse l’importance que prend le maréchalat sous Louis XIV dans l’échelle des valeurs curiales comme un outil d’abaissement du corps des ducs et pairs :

Jusqu’à son règne, on avoit dit, Le duc de Vivonne, le duc de Navailles, qui étoient cependant maréchaux de France : il voulut qu’on dît désormais, le maréchal de Villars, le maréchal de Villeroy, quoiqu’ils fussent pairs. Il n’appeloit point lui-même les pairs de France qu’il venoit de créer maréchaux, autrement que monsieur le maréchal. Depuis ce jour-là, il sembloit qu’ils n’étoient plus les pairs du royaume ; & l’usage prévalut si bien, qu’on n’a jamais dit depuis, que le maréchal de Richelieu, le maréchal de Noailles, le maréchal de Biron, &c[13].

Dans l’état actuel de mes connaissances, je ne saurais dire si l’observation de Soulavie est prouvée, et si elle correspond à une décision consciente de Louis XIV. Ce que je peux dire cependant, c’est qu’elle résonne avec un certain nombre de décisions royales qui, sur le temps long, tendent à valoriser des titres et des valeurs directement accrédités par le pouvoir monarchique. Il me semble par exemple assez convaincant de comparer cela avec la reconnaissance de la supériorité des princes du sang et des princes étrangers sur les ducs et pairs qui se produit entre la deuxième moitié du xvie et le xviie siècle[14]. À travers l’affirmation de la supériorité du sang capétien et du principe de souveraineté, il s’agit de sanctionner la prééminence d’un ordre royal sur un ordre potentiellement concurrent qui serait celui de la noblesse, incarné par l’institution du duché-pairie[15].

Dans ce cas comme dans l’affaire du maréchalat, c’est une lutte de pouvoir féroce qui se joue en arrière-plan pour obtenir la capacité de classer et de hiérarchiser les individus. Derrière cet automatisme qui consiste à écrire « le maréchal de Richelieu » pour désigner cet individu, que j’emprunte sans même y penser aux auteurs et aux textes que j’étudie dans ma thèse, je reconduis en un sens le geste de Louis XIV dénoncé par Soulavie, et je prends parti – sans le savoir ! – dans une querelle vieille de plus de trois siècles, certes bien oubliée aujourd’hui, mais qui en dit long sur le fonctionnement du pouvoir.

Emic vs Etic

C’est ce qui me fait penser à un outil qui peut être utile pour mieux manipuler ces drôles d’objets que sont les noms et les désignants des personnes : la distinction emic/etic.

Cette distinction, je l’ai rencontrée dans les travaux de Carlo Ginzburg, qui s’en sert lui-même très souvent pour ne pas être piégé par les matériaux qu’il manipule. Il en parle ainsi dans un entretien passionnant publié dans la revue Genèses en 2003 :

Cette distinction a été posée par un anthropologue américain, également linguiste, Kenneth Pike, à partir des suffixes emic et etic[16]. C’est une distinction que je fais volontiers mienne. Pike souligne qu’il y a deux niveaux de langage : celui employé par les acteurs, dans une culture donnée – c’est le côté emic (mot calqué sur phonemics) ; de l’autre, le niveau etic (qui renvoie à phonetics), langage distancié de l’observateur ou du chercheur. Ce qui m’intéresse au plus haut point dans cette distinction, c’est que le chercheur, selon moi, n’est pas censé choisir entre ces deux niveaux. C’est précisément le rapport entre les deux niveaux qui est important[17].

La distinction est utile parce qu’elle pose la question très importante pour moi du point de vue. Dire « le maréchal de Richelieu » ou « Louis-François-Armand du Plessis », c’est finalement désigner le même référent, mais de points de vue différents. Tout l’enjeu épistémologique du travail de chercheur/euse se situe dans la capacité à avoir une démarche réflexive qui permet de ne pas être dupe des effets produits par ces formes de discours rapportés ; c’est comprendre que « le rapport entre les deux niveaux » dont parle Ginzburg, c’est précisément un effort de conscientisation de ce qui peut se jouer lorsqu’on reprend telle ou telle expression emic, ou que l’on choisit au contraire de s’en distancer par un point de vue plus etic. La plupart du temps, ces opérations se font sans que l’on y pense : il ne me viendrait pas vraiment à l’idée de dire « Sa Majesté le roi Louis XV » lorsque je parle de Louis XV. Mais cela nécessite parfois un effort plus important : dire « Louis IX » plutôt que « Saint Louis » peut ne pas avoir tout à fait la même signification. Et puis parfois, on ne se rend compte des véritables enjeux de la nomination qu’au hasard de la lecture des pièces du corpus, comme avec mon maréchal de Richelieu…

Dans tous les cas, il me semble important de prêter attention à ces effets, qui peuvent être épistémologiquement désastreux. Lorsque j’étudie par exemple des pamphlets qui visent des femmes de pouvoir comme Pompadour, du Barry ou Polignac[18], si je reproduis le trait stylistique commun de ces textes consistant à employer un article défini devant le patronyme (« la du Barry, la Pompadour »), que ce soit par paresse ou – pire – parce que ça fait joli, alors, sans m’en rendre compte, je reconduis des discours misogynes et des fantasmes politiques implicitement contenus dans ces tournures. Si je ne suis pas capable de faire la part des choses entre le point de vue emic et le point de vue etic, je me retrouve piégé par les mots des pamphlétaires.

Réflexivité

Doctorant confronté à la rédaction de ma thèse, je n’ai pas de recette miracle pour éviter ces effets épistémologiques de la désignation des personnes.

La seule solution que j’entrevois comme potentiellement efficace me semble une sorte d’« hygiène de l’écriture » qui consisterait à chasser les automatismes et les facilités auxquels on pourrait être tenté·e de céder pour des raisons multiples – tentation esthétisante du « beau style », angoisse de la répétition, excès de zèle irréfléchi dans le discours rapport –, et à s’interroger sur les mots que l’on emploie, leur généalogie et leur fonction, les éventuels effets qu’ils pourraient produire, dans un effort de constante réflexivité.

Paradoxalement, la meilleure manière d’éviter le piège de l’écriture scientifique en général, cela me paraît de prendre conscience précisément qu’elle est une écriture : elle implique un certain nombre d’opérations intellectuelles et esthétiques, qu’il faut travailler à maîtriser au moins autant que le corpus d’étude, l’appareil théorique que l’on mobilise ou la connaissance du contexte historique.

Ce qui rend pour moi l’exercice, je dois l’avouer, franchement exaltant.

Maxime Triquenaux- Avril 2017

Je remercie chaleureusement Cécile Thomé pour ses corrections, et Lucy Michel pour sa relecture, et surtout pour m’avoir soufflé à l’oreille le sujet de ce billet.

NOTES

[1] Comme par exemple « Monsieur », « Madame » ou « Mademoiselle ».

[2] Pour cela, on pourra se reporter au numéro 190 de Langue française, « Noms propres » (2016), dirigé par Nicolas Laurent.

[3] On pourrait faire la même analyse avec la création des adjectifs dérivés : « proustien·ne », « balzacien·ne », « rimbaldien·ne », etc. Les plus connus sont tellement admis qu’on n’y fait même plus attention (cas typique : « kafkaïen·ne »), mais c’est moins évident lorsqu’il s’agit d’auteurs/trices moins institutionnalisé·e·s. C’est d’ailleurs une caractéristique assez courante (et parfaitement horripilante selon moi) de l’écriture de la critique littéraire que de forger ce genre d’adjectifs : « l’écriture schwobienne », « la philosophie houellebecquienne », « la pensée michonienne »… À mon sens, il s’agit toujours d’un fond de nominalisme magique : il faut nommer la chose pour la faire exister (et, dans le cas des études littéraires, pour la légitimer).

[4] Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe [1921-1922] éd. Antoine Compagnon, in À la recherche du temps perdu, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 333.

[5]  Masculins, puisqu’à de rares exceptions près, ce fonctionnement de la maison nobiliaire d’Ancien Régime est strictement patriarcal.

[6] Ce qui peut conduire à des situations compliquées et qui implique que les nobles ont finalement souvent un nom « temporaire ». C’est ce que pointe Robert de Saint-Loup au narrateur lorsqu’il évoque son oncle Charlus : « Régulièrement, quand mon grand-oncle est mort, mon oncle Palamède aurait dû prendre le titre de prince des Laumes, qui était celui de son frère avant qu’il devînt duc de Guermantes, car dans cette famille-là ils changent de nom comme de chemise » (Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs [1919], éd. Pierre-Louis Rey, in À la recherche du temps perdu, éd. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. 2, p. 115).

[7] Il faut signaler au passage que la hiérarchie des titres ne suit pas toujours le schéma attendu : le titre de « prince des Laumes » est bien inférieur à celui de duc de Guermantes, de même que celui de « prince de Marcillac » l’est à celui de « duc de La Rochefoucauld ». Contrairement à la noblesse d’empire, qui sera strictement codifiée par Napoléon, les hiérarchies d’Ancien Régime comportent certains raffinements qui font qu’un titre de baron peut être préféré à un titre ducal, en fonction, par exemple, de son prestige ou de son ancienneté. C’est par exemple le cas du très sourcilleux baron de Charlus : « comme il trouve qu’on abuse un peu des duchés italiens, grandesses espagnoles, etc., et bien qu’il eût le choix entre quatre ou cinq titres de prince, il a gardé celui de baron de Charlus, par protestation et avec une apparente simplicité où il y a beaucoup d’orgueil. […] Il n’y a pas selon lui de titre plus ancien que celui de baron de Charlus » (Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 115).

[8] Voir Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éd. de Minuit, coll. « Le sens commun », 1979, p. 74-78, et « La noblesse : capital social et capital symbolique », in Didier Lancien et Monique de Saint Martin (dir.), Anciennes et nouvelles aristocraties de 1880 à nos jours, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 2007.

[9] Anonyme, Vie privée du maréchal de Richelieu, contenant ses amours et intrigues, et tout ce qui a rapport aux divers Rôles qu’a joués cet Homme célèbre pendant plus de quatre-vingt ans, Paris, Buisson, 1791, p. 19.

[10] Ce fonctionnement de l’État est décrit par Bourdieu avec des formules bien plus convaincantes comme « monopole de la violence physique et symbolique légitime » ou encore « banque centrale de capital symbolique », dans son analyse du fonctionnement et de la sociogenèse de l’État. Voir en particulier Pierre Bourdieu, Sur l’État. Cours au Collège de France 1989-1992 [2012], Paris, Points, 2015, p. 14 et 210.

[11] Jean-Louis Soulavie, Mémoires du maréchal duc de Richelieu, Pair de France, Premier gentilhomme de la chambre du roi, &tc. Pour servir à l’Histoire des Cours de Louis XIV, de la Régence du Duc d’Orléans, de Louis XV, & à celle des quatorze premières années du Règne de Louis XVI, Roi des François et Restaurateur de la Liberté. Ouvrage composé dans la Bibliothèque, & sous les yeux du Maréchal de Richelieu, & d’après les Porte-feuilles, Correspondances & Mémoires de plusieurs Seigneurs, Ministres & Militaires, ses Contemporains. Avec des Portraits, des Plans & des Cartes nécessaire à l’intelligence de l’Ouvrage, t. 1, Londres, Marseille et Paris, Joseph de Boffe, Mossy, Buisson, 1790.

[12] Voir John Rogister, « “Le temps du vizirat est révolu” L’histoire politique du règne de Louis XV à travers l’œuvre de Duclos, Marmontel, Millot et Soulavie », in Chantal Grell (dir.), Les historiographes en Europe du Moyen Âge à la Révolution, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006, p. 389-400.

[13] Jean-Louis Soulavie, Mémoires du maréchal duc de Richelieu, op. cit. p. 234.

[14] Les princes du sang sont des membres de la famille royale élargie qui descendent en ligne masculine d’un roi de France et qui peuvent, à ce titre, hériter de la couronne ; les princes étrangers sont des branches cadettes de maisons souveraines étrangères qui ont été naturalisées françaises (comme par exemple les Guise, issus des ducs de Lorraine, ou les Nevers, issus de la famille de Gonzague, maison souveraine de Mantoue). Sur ce sujet voir Fanny Cosandey, Le rang. Préséances et hiérarchies dans la France d’Ancien Régime, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires », 2016, chap. 7 et 8.

[15] On pourrait d’ailleurs considérer que le duché-pairie, dans son fonctionnement institutionnel – il est conféré et sanctionné sur décision royale – est en lui-même la démonstration de cette captation monarchique de l’ordre des hiérarchies.

[16] Kenneth L. Pike, Language in Relation to a Unified Theory of Structure of Human Behavior, The Hague-Paris, Mouton, 2e éd. revue, 1967, p. 37 et suivantes.

[17] Carlo Ginzburg, « L’historien et l’avocat du diable ». Entretien avec Charles Illouz et Laurent Vidal. Première partie, Genèses, 2003/4 (n° 53), p. 126.

[18] Je me permets de renvoyer à un article à paraître dans les prochaines semaines : Maxime Triquenaux, « Messaline française, louve de Barbarie et Ganymède femelle. La contagion de la haine dans les pamphlets contre la duchesse de Polignac », Orages, n° 16, 2017.

Pourquoi la calomnie a-t-elle des ailes ?

Lisant Lucien Leuwen de Stendhal il y a peu, cette simple phrase, « Cet oubli passa pour du mépris et donna des ailes à la calomnie[1] », m’a laissé interloqué, et je me suis posé cette question extrêmement simple : pourquoi, et depuis quand, la calomnie a-t-elle des ailes ?

Gravure représentant Fama et Mars sur son char, in Vincenzo Cartari, Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur, Lyon, B. Honoratum, 1581, p. 264
Gravure représentant Fama et Mars sur son char, in Vincenzo Cartari, Imagines deorum, qui ab antiquis colebantur, Lyon, B. Honoratum, 1581, p. 264

Nous savons que les formes ont une histoire. Lorsque Carlo Ginzburg nous rappelle la longue chaîne culturelle qui relie les peintures de scènes mythologiques du Titien aux textes d’Ovide[2], ou encore le lien entre les affiches de propagandes anglaises de la Première guerre mondiale et toute une tradition antique de réflexion sur le pouvoir de la peinture, et en particulier des motifs du doigt tendu et du regard fixe[3], il se livre précisément à ce type de réflexion historique « morphologique ». S’interroger de la sorte sur l’histoire des formes – des images et des motifs que prennent des mots et des concepts –, sans limites chronologiques ou physiques, en passant du temps long au temps court, me paraît une démarche particulièrement intéressante. En suivant la piste de Calomnie, et sans prétendre égaler les essais si érudits et stimulants de Ginzburg, j’aimerais me livrer à un petit exercice de ce genre.

Alfred Leete, "Britons. Join Your Country's Army !", affiche montrant Lord Kitchener, ministre de la guerre britannique, 1914
Alfred Leete, « Britons. Join Your Country’s Army ! », affiche montrant Lord Kitchener, ministre de la guerre britannique, 1914.

Un premier jalon, important, me paraît être Beaumarchais (1732-1799). Dans le Barbier de Séville (1775), à la scène 8 de l’acte II, il donne au personnage du maître de musique, Bazile, une grande réplique qui restera comme la « tirade de la calomnie » :

La calomnie, monsieur ? Vous ne savez guère ce que vous dédaignez ; j’ai vu les plus honnêtes gens près d’en être accablés. Croyez qu’il n’y a pas de plate méchanceté, pas d’horreurs, pas de conte absurde, qu’on ne fasse adopter aux gens oisifs d’une grande ville, en s’y prenant bien : et nous avons ici des gens d’une adresse !… D’abord un bruit léger, rasant le sol comme hirondelle avant l’orage, pianissimo murmure et file, et sème en courant le trait empoisonné. Telle bouche le recueille, et piano, piano vous le glisse en l’oreille adroitement. Le mal est fait, il germe, il rampe, il chemine, et rinforzando de bouche en bouche il va le diable ; puis tout à coup, ne sais comment, vous voyez Calomnie se dresser, siffler, s’enfler, grandir à vue d’œil. Elle s’élance, étend son vol, tourbillonne, enveloppe, arrache, entraîne, éclate et tonne, et devient, grâce au Ciel, un cri général, un crescendo public, un chorus universel de haine et de proscription. Qui diable y résisterait[4] ?

Mon propos n’est pas ici de dire que Stendhal s’inspire de Beaumarchais lorsqu’il donne des ailes à la calomnie, bien que l’on puisse dire sans l’ombre d’un doute que ce dernier faisait partie de ses grandes références. Un passage de Le Rouge et le Noir reprend ainsi presque exactement les mots de Figaro dans son monologue[5], et l’on pourrait, je crois, multiplier les exemples. On repère cependant quelque chose de commun dans ces deux textes, quoique beaucoup plus développé chez Beaumarchais : l’association de la calomnie avec une figure allégorique ailée.

Le mot calomnie est plutôt récent en français. Attesté au XIVe siècle, il est un emprunt au latin calumnia, qui signifie la tromperie, la fausse accusation, ou encore la chicane. Il appartient au lexique judiciaire et s’emploie donc dans le cadre assez précis du procès. Si le sens s’élargit progressivement en français, cet emploi demeure encore important pour quelqu’un comme Beaumarchais. Celui-ci avait acquis une sulfureuse célébrité pour son rôle dans plusieurs affaires judiciaires des années 1770 et 1780 qui passionnaient le public. En un temps où les procès n’étaient pas ouverts mais où gagner ce que l’on appelait déjà l’opinion publique avait une importance cruciale, l’arme la plus efficace des avocats était le mémoire judiciaire ou factum[6]. Beaumarchais excellait dans cet exercice où il savait ridiculiser avec brio ses adversaires. Son expérience personnelle le rendait certainement sensible à la calomnie : il l’utilisait et la combattait alternativement lors de ses divers procès. Dans un article de 1936, René Jasinski défend l’idée d’une articulation entre cette « tirade de la calomnie » et un personnage qui occupait le devant de la scène judiciaire en 1775 : Simon-Nicolas-Henri Linguet. Ciblé par l’abbé Morellet (du parti encyclopédiste) dans un opuscule intitulé Théorie du paradoxe en janvier 1775, il avait répliqué par un autre pamphlet, Théorie du libelle, ou l’art de calomnier avec fruit, pour servir de supplément à la Théorie du paradoxe[7]. La démonstration de Jasinski, qui met en parallèle plusieurs passages de ce dernier livre avec le texte de Beaumarchais, montre bien l’importance que pouvait avoir la notion pour les hommes et les femmes de cette période de la fin de l’Ancien Régime[8]. Mais tout cela ne répond pas à la question initiale : pourquoi la calomnie a-t-elle des ailes ? Il faut en fait remonter à un imaginaire bien plus ancien : la Fama latine.

Le premier texte important à présenter cette figure consiste en quelques vers (173-197) du livre IV de l’Énéide. Il s’agit de l’épisode le plus célèbre de l’épopée de Virgile où le héros troyen Énée, ayant fui sa patrie détruite, se voit accueilli par la reine de Carthage, Didon. Une idylle naît bientôt entre les deux personnages, qui rompt les équilibres politiques savamment construits entre les Carthaginois et leurs voisins. Rapidement, l’information se diffuse par le biais d’une étrange créature, qui fait ici son entrée dans la culture occidentale :

Aussitôt la Rumeur [Fama] va par les grandes villes de la Libye, la Rumeur, de tous les maux le plus véloce. Son mouvement fait sa force et sa marche accroît sa puissance. La peur la rend d’abord petite, mais bientôt elle se dresse dans les airs, elle a les pieds sur la terre et plonge sa tête au milieu des nuages. Elle est fille, dit-on, de la Terre que le courroux des dieux avait mise en colère et qui l’enfanta comme sœur cadette de Céus et d’Encelade. Ses pieds sont agiles, ses ailes sont rapides, c’est un monstre effroyable, gigantesque : autant son corps a de plumes, autant elle y recèle d’yeux en éveil – ô prodige –, autant de langues, autant de bouches qui parlent, autant d’oreilles qui se dressent. La nuit, elle vole entre terre et ciel en sifflant dans l’ombre, sans que le doux sommeil lui ferme les yeux ; le jour, elle se poste en sentinelle sur le faîte d’un toit ou sur de hautes tours et terrifie les grandes villes, messagère aussi acharnée d’erreur et de mensonge que de vérité. Elle se plaisait présentement à inonder les peuples de rumeurs multiples et à claironner ce qui avait eu lieu ou n’avait pas eu lieu : qu’Énée est arrivé, d’ascendance troyenne, que la belle Didon daigne s’unir à ce mari et qu’à présent, durant le long hiver, ils ne font que se choyer l’un l’autre, tout au plaisir, oublieux de leur royaume et prisonniers d’une passion honteuse. Tels sont les bruits que la hideuse déesse met dans toutes les bouches[9].

Le procédé consistant à personnifier une abstraction sous les traits d’une figure allégorique était connu dans l’antiquité gréco-latine. En un sens, Virgile ne fait que le reprendre, en s’inspirant probablement de l’Eris homérique, la Discorde, qui jouait un rôle si important dans la fable de l’Iliade et de l’Odyssée[10]. Ce qui est particulièrement fort ici, c’est que le texte utilise toute l’expressivité du langage poétique pour donner une forme précise et des attributs bien définis à cette Fama, que les traducteurs et traductrices hésiteront par la suite à nommer Renommée ou Rumeur[11]. Les ailes pour aller vite et répandre les rumeurs dans le vaste monde, les yeux qui parsèment son corps comme une sorte d’Argus, qui lui permettent de tout voir et de tout épier, le « sifflement » informe des bruits qu’elle répand, structurent durablement l’imaginaire de ce monstre. En témoignent les gravures du XVIe siècle qui la représentent.

Gravure tirée d'une traduction allemande de Virgile par Hans Weigel, 1546.
Gravure tirée d’une traduction allemande de Virgile par Hans Weigel, 1546.

Quelques années plus tard, c’est Ovide qui, dans ses Métamorphoses, fait à son tour le portrait d’une Fama toujours aussi inquiétante. Avec quelques innovations intéressantes, puisqu’Ovide décrit la demeure de Fama, à mi-chemin entre le monde des dieux et des hommes, d’où elle peut répandre dans le monde entier bruits et rumeurs, et qu’elle partage avec les diverses calamités qu’elle peut provoquer :

Il est au milieu de l’univers, entre la terre, la mer et les régions célestes, sur les limites de ces trois mondes, un lieu d’où l’on voit tout ce qui se passe dans tous les pays, même les plus éloignés, et où toutes les voix pénètrent dans les oreilles prêtes à les recevoir. C’est là qu’habite la Renommée ; elle a choisi, pour y établir sa résidence, un sommet élevé ; elle a fait percer autour de sa demeure des avenues innombrables, mille ouvertures diverses ; mais il n’y a pas une seule porte pour en fermer l’accès ; nuit et jour cette demeure est ouverte ; elle est tout entière d’un bronze sonore ; tout entière elle vibre, elle renvoie les paroles et répète ce qu’elle entend ; à l’intérieur pas un coin où règnent le calme et le silence. Pourtant ce ne sont point des cris, mais de sourds murmures, semblables à ceux de la mer, entendus de loin, ou aux derniers grondements que produit le tonnerre, lorsque Jupiter a entrechoqué les sombres nuages. Tout une foule se presse dans l’atrium ; un peuple léger y va et vient ; mille fausses nouvelles y circulent en tous sens, mêlées aux vraies, et on entend rouler des paroles confuses ; parmi ces rumeurs les unes remplissent de leurs récits les oreilles des oisifs, les autres colportent ailleurs ce qui se dit ; les mensonges vont en croissant et tout conteur nouveau qui garantit la vérité de ce qu’il a appris y ajoute quelque chose. Là résident la Crédulité, l’Erreur téméraire, la Fausse Joie, la Terreur à l’air consterné, la Sédition prompte à se déchaîner, les Chuchotements d’origine douteuse. La Renommée voit par elle-même tout ce qui s’accomplit dans le ciel, dans la mer et sur la terre ; elle surveille l’univers entier[12].

Faut-il voir dans cette autre occurrence importante de Fama une preuve du succès de la création virgilienne ou bien du fait que ce motif résonne avec un contexte historique spécifique ? Difficile à dire. Selon Jean-Pierre Nereaudeau, il ne faut pas oublier que Virgile écrivait peu après la bataille d’Actium (-31), à un moment où l’on ne savait si la guerre civile était véritablement terminée. Or les tourments causés par Fama correspondaient à une réalité politique vécue par les contemporains, qu’il s’agisse de la réputation plus ou moins vraie sur laquelle des hommes politiques ambitieux fondaient leur pouvoir ou des bruits et des rumeurs que la guerre répandaient partout avec la peur et l’angoisse[13].

Toujours est-il qu’après ces deux grands poètes, Fama devient une figure récurrente[14]. Une de ses dernières grandes apparitions explicite est, me semble-t-il, au tout début de la Seconde Partie d’Henri IV de Shakespeare, où c’est une Rumeur « [en vêtement] couvert de langues peintes » (painted full of tongues) qui introduit la pièce :

Ouvrez l’oreille ; car qui de vous se boucherait
L’orifice de l’ouïe quand Rumeur parle haut ?
C’est moi qui de l’orient jusqu’à l’ouest fléchissant,
Cours la poste sur le vent, et dévoile sans cesse
Les actes commencés sur cette boule terrestre.
Mes langues font circuler les calomnies sans fin [continual slanders]
Dont je dis les paroles dans les divers idiomes,
Bourrant l’oreille des gens de faux renseignements[15].

Cette étonnante présentation de Rumeur par elle-même, sans qu’aucun mot ne soit dit sur l’intrigue de la pièce qui va se jouer, ne semble valoir que par le plaisir d’« anatomiser » cette figure familière – et le texte se conclut d’ailleurs là-dessus : « Mais qu’ai-je besoin d’aller ainsi / Mettre à nu ma personne, que l’on connaît fort bien / Parmi les miens ? »[16]. Pourtant, pour le public élisabéthain, la présence de cette figure était déjà atypique. Stephen Greenblatt, dans sa très belle biographie de Shakespeare par ses œuvres, évoque ce type de personnages allégoriques qui rencontraient un grand succès dans les moralités théâtrales de la première moitié du XVIe siècle, mais qui apparaissaient complètement démodés sur la scène plus raffinée du Globe Theatre de Londres[17]. La Rumour de Shakespeare montrait ainsi – entre autres – un moment important dans l’histoire du théâtre et de la littérature, où l’on s’intéressait désormais moins à des valeurs morales abstraites, que l’on emblématisait tant bien que mal théâtralement par des figures allégoriques, qu’à de véritables personnages à la moralité plus sombre ou plus ambivalente. Shakespeare est, en un sens, le point d’articulation fascinant entre cette figure de Fama dans son costume de langues et Iago disant dès la scène 1 de l’acte I d’Othello : « I am not what I am[18] ».

Gravure tirée d'une édition des oeuvres de Virgile, Lyon, Typographaria Officina Ioannis Crespini, 1529
Gravure tirée d’une édition des oeuvres de Virgile, Lyon, Typographaria Officina Ioannis Crespini, 1529.

Revenons-en à notre question initiale : pourquoi la Calomnie a-t-elle des ailes ? La réponse que je peux donner à ce stade de l’enquête est assez rudimentaire mais me paraît malgré tout la meilleure : parce qu’il existe une histoire des formes et que celles-ci sont toujours disponibles dans le grand répertoire culturel à l’usage des artistes. Lorsque Beaumarchais convoque cette figure – souvenir de version latine de collège ou de la lecture réfléchie du texte de Virgile ou d’Ovide, peu importe – il ravive une forme ancienne (Fama) pour donner un corps à une idée nouvelle (la calomnie). Ce faisant, non seulement il donne à la calomnie une force d’évocation et d’expressivité toute particulière, mais surtout il l’enchâsse dans une histoire culturelle longue. N’est-ce pas là une fonction essentielle de la culture que donner une histoire (et donc une raison, une explication, un sens) aux phénomènes qui nous perturbent par leur étrangeté ?

MT

PS : je remercie Cécile Thomé pour la relecture de ce texte, que je dédie aux agrégatifs et agrégatives de lettres qui bûchent cette année sur les pièces de Beaumarchais. À elles et eux j’aimerais poser cette question qui pourra les occuper à leur tour – mais une fois cette année éprouvante passée – et à laquelle je n’ai pas de réponse : pourquoi la Renommée a-t-elle des trompettes ?

 

 

 

NOTES

[1] Stendhal, Lucien Leuwen, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2002, p. 350.

[2] Carlo Ginzburg, « Titien, Ovide et les codes de la représentation érotique au xvie siècle » [1978], trad. Monique Aymard, in Mythes emblème traces. Morphologie et histoire, Lagrasse, Verdier, coll. « Verdier poche », 2010.

[3] Carlo Ginzburg, « « Your country needs you ». Une étude de cas en iconographie politique » [2001], trad. Martin Rueff, in Peur révérence terreur. Quatre essais d’iconographie politique, Dijon, Les presses du réel, 2010.

[4] Beaumarchais, Le Barbier de Séville [1775], in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 310.

[5] « Pourvu qu’on ne plaisantât ni de Dieu, ni des prêtres, ni du roi, ni des gens en place, ni des artistes protégés par la cour, du tout ce qui est établi ; pourvu qu’on ne dît du bien ni de Béranger, ni des journaux de l’opposition, ni de Voltaire, ni de Rousseau, ni de tout ce qui se permet un peu de franc-parler ; pourvu surtout qu’on ne parlât jamais politique, on pouvait librement raisonner de tout. » Stendhal, Le Rouge et le Noir [1830], in Œuvres romanesques complètes, éd. Yves Ansel et Philippe Berthier, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, p. 576.

[6] Sur cette pratique voir le travail majeur de Sarah Maza, Vies privées, affaires publiques. Les causes célèbres de la France prérévolutionnaire [1993], trad. Christophe Beslon et Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Fayard, 1997.

[7] René Jasinski, «  Sur la tirade de la calomnie dans le Barbier de Séville », Revue d’histoire de la philosophie, janvier 1936.

[8] Voir notamment sur ce thème Robert Darnton, Le Diable dans un bénitier : l’art de la calomnie en France, 1650-1800, Paris, Gallimard, collection NRF Essais, 2010.

[9] « Extemplo Libyae magnas it Fama per urbes,
Fama, malum qua non aliud uelocius ullum :
mobilitate uiget uirisque adquirit eundo ;
parua metu primo, mox sese attolit in auras
ingrediturque solo et caput inter nubila condit.
Illam Terra parens ira inritata deorum
extremam, ut perhibent, Coeo Enceladoque sororem
progenuit pedibus celerem et pernicibus alis,
monstrum horrendum, ingens, cui quot sunt corpore plumae,
tot uigiles oculi subter (mirabile dictu),
tot linguae, totidem ora sonant, tot subrigit auris.
Nocte uolat caeli medio terraeque per umbram
stridens, nec dulci declinat lumina somno ;
luce sedet custos aut summi culmine tecti
turribus aut altis, et magnas territat urbes,
tam ficti prauique tenas quam nuntia ueri.
Haec tum mtuliplici populos sermone replebat
gaudens, et pariter facta atque infecta canebat :
uenisse Aenan Troiano sanguine cretum,
cui se pulchra uiro dignetur iungere Dido ;
nunc hiemem inter se luxu, quam longa, fouere
regnorum immemores turpique cupidine captos.
Haec passim dea foeda uirum diffundit in ora.
Protinus ad regem cursus detorquet Iarban
incenditque animum dictis atque aggerat iras »,Virgile, L’Énéide, trad. Paul Veyne, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Classiques en poche », 2013, vol. 1, p. 182-185.

[10] La pomme de Discorde avait été destinée à « la plus belle des déesses » par une Discorde vexée de n’avoir pas été conviée avec les autres divinités olympiennes. Elle est à l’origine du Jugement de Pâris, et donc de la Guerre de Troie.

[11] La limite de la traduction étant en l’occurrence de ne pas pouvoir rendre l’ambivalence du mot et de l’allégorie Fama qui est en fait les deux, à la fois renommée et rumeur.

[12] Orbe locus medio est inter terrasque fretumque
Caelestesque plagas, triplicis confinia mundi,
Une quod est usquam, quamuis regionibus absit,
Inspicitur penetratque cauas uox omnis ad aures.
Fama tenet summaque domum sibi legit in arce
Innumerosque aditus ac mille foramina tectis
Addidit et nullis inclusit limina portis ;
Nocte dieque patet ; tota est ex aere sonanti,
Tota fremit uocesque refert iteratque quod audit ;
Nulla quies intus nullaque silentia parte.
Nec tamen est clamor, sed paruae murmura uocis,
Qualia de pelagi, siquis procul audiat, undis
Esse solent, qualemue sonum, cum Iuppiter atras
Increpuit nubes, extrema tonitrua reddunt.
Atria turba tenet ; ueniunt, leue uulgus, euntque
Mixtaque cum ueris passim commenta uagantur
Milia rumorum confusaque uerba uolutant ;
E quibus hi uacuas implent sermonibus aures,
Hi narrata ferunt alio mensuraque ficti
Crescit et auditis aliquid nouus adicit auctor.
Illic Credulitas, illic temerarius Error
Uanaque Laetitia est consternatique TImores
Seditioque recens dubioque auctore Susurri.
Ipsa, quid in caelo rerum pelagoque geratur
Et tellure, uidet totumque inquirit in orbem, Ovide, Les Métamorphoses, trad. Georges Lafaye [1930], Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 32-33.

[13] Jean-Pierre Neraudau, « La Fama dans la Rome antique », Médiévales, n°24, 1993, p. 27-34.

[14] Il y a d’abord une mention dans Horace, Odes, I, 2, puis on la retrouve par exemple chez Valerius Flaccus, Argonautiques  et chez Stace, La Thébaïde, III, v. 425-431, parmi d’autres auteurs.

[15] « Open your ears; for which of you will stop
The vent of hearing when loud Rumour speaks?
I from the orient to the drooping west,
Making the wind my post-horse, still unfold
The acts commenced on this ball of earth.
Upon my tongues continual slanders ride,
The which in every language I pronounce,
Stuffing the ears of men with false reports. », William Shakespeare, 2 Henri IV, Introduction, trad. Michel Grivelet, in Œuvres complètes. Histoires I, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 584-585.

[16] « But what need I thus / My well-known body to anatomize / Among my household ? », Id.

[17] Stephen Greenblatt, Will in the World : How Shakespeare Became Sheakespeare [2004], trad. Marie-Anne de Béru, Will le Magnifique, Paris, Flammarion, 2014, p. 28.

[18] William Shakespeare, Othello, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, coll. « Folio théâtre », 2001, p. 78.